沉默之门

——与Uwe Kolbe继续对话

我看着这一片空地。被拆除的柏林墙，两道平行的遗迹间，什么也没有。沿着废弃的铁路过来，远离开旅游者。时间，就变得模糊。我在过去还是在将来？是昨天的梦想还是明天的回忆？这儿，仅仅是一个中断。两座城市的喧嚣间，一个停顿。草，今年的绿，在强调一片空白。视线中一棵还没来得及长大的树，摇曳着，在指出那看不见的：沉默，是这块裸露的、坚硬的、丑陋的土地——还没被人们用遗忘装饰起来。射击越墙者的枪响之后，一个加倍悠长的沉默，没有了墙也还固定在这里。我听到，那不是风，是鬼魂们的哀号，仍然从这道向那道无形之墙冲撞、坠落、再冲一次。一个被死亡定格的垂死动作。他们永不能逃出，这生前未曾逃出的界限。

诗很久以来就被世界疏远了。对此，诗人微笑，但不回答。
一九八八年，我写完散文《开向沉默的门》之后，出国了。那时，我完全不知道：“出国”这个词将对我意味着什么？行囊中写作五年的长诗《  》的手稿，已怎样潜意识地归纳了我作为“中国的诗人”的一生？以后的岁月，“祖国”将仅仅在我使用的文字里（一个“中文的诗人”？）；而我的文字，使我在众目睽睽的人群中成为一个秘密。我不知道，但诗知道。在中国写作的最后两首诗《还乡》和《远游》中：“所有无人  回不去时回到故乡”；“每一只鸟逃到哪儿  死亡的峡谷/就延伸到哪儿  此时此地/无所不在……”那就作一个“杨文的诗人”吧，让民族、历史、传统、语言、甚至土地——所有我曾从属的，经由诗，诞生在我里面。诗人的孤独，不多不少反衬出诗的丰富。那么，即使它仅仅是疯狂的自言自语，也迫使一个习惯沉默的世界暴露其不真实。我写下一个句子——“一面镜子盛满月光像一座老房子/却已忘了谁来过  谁走了/所有影子停在身体里/窗外的暴风雨渐渐逼入窗内/百年逼入这一瞬我正死去”（《老故事·四》）。

诗的唯一主题，是“敞开语言”。也即敞开沉默。为此，诗人最先学会的，不是说和写，是听——谁有能力听到/感受到沉默的痛苦，谁听到/捕捉住这痛苦深处隐隐漂流的音乐，谁听到/这音乐正把词句雕塑成形，那扇门就敞开了：从一个隐匿于现实深处的世界开向文字，又从文字开向更多隐匿的世界。“我的鬼魂在四面八方活着，成为每个字——这里遍地是灾难的中心。”（《  ：雷·第八》）。
沉默的经验，无言的痛苦，把我们的世界还原成但丁漫游的三重世界——
柏林墙，或我长大之处的圆明园废墟所象征的，甚至不配被称为“沉默的国度”。在谎言的立法、麻木的欢呼、向上爬的献媚和苟活者的喘息之间，沉默，意味着一个声音：“不！”它对别人的威胁，犹如镜子对毁容者的威胁。我们太熟悉了，在这个世纪，告密信与便衣警察，石头囚牢和电椅，已制造出如山的灰烬。
“文革”过去了二十年，至今没有一部中国文学的力作，足够表达那所谓深刻复杂的经验。“作品”，太多了。但伤感浮泛的题材，近乎现实的笨拙漫画；重复群体经历的可怕情节，却留给一个人的内心一片空白。这些“自己的声音”，比沉默更悲惨——想说，却无话可说；或者不得不用别人的语言说，一种正是被恨的、应当去反抗的语言。专制的真正成功，是缔造了这样的“反叛者”，像同一思维方式毫无二致的倒影。历史的轮回，如此触目。
我曾长久伫立于黄河岸边，凝视河、黄土和天空，一个大自然的纯朴结构。黄土造人的远古神话；千百万年葬入墓穴的死者；我自己“文革”中下乡时，在无尽田垅上日积月累的、对大地既恨又爱的纠缠感情，凝固成一块巨石。我能说什么？古老的中文、前人的诗句，也许优美但不是我的。我等待……直到一个句子，带着它的光降临：“把手伸进土摸死亡”——把手伸进，这互相延伸进内部的躯体和大地，“摸  鼻孔  嘴  生殖器/折断的脖子  浮肿的脚”；“摸  土/镜子背面谁在挣扎/摸  硬的血/十二宫越掘越深像十二汪黑洞”（《  ：地第三》）。只有，当我摸到一行诗，我才知道我想表达什么？或者，我究竟感觉到了什么？是诗，几乎先于语言，甚至先于存在。它一直在“指出”我沉默的存在。让我，把手伸进这黑暗摸自己。

“叩寂寞以求音”，一千多年前，《文赋》的作者陆机说。
叩沉默之门，诗人们远隔时空，在做同一件事：敞开语言，由此敞开人类感觉的、思想的、生存的领域。
通过诗的形式，以建立语言本身为目的，而不是以语言去描述对象为目的。这使诗，区别于所有其他文学体裁。“使用语言”是随处可见的，小说、戏剧的“描述”：一种题材，深刻如《哈姆雷特》；一场冲突，强烈如《罪与罚》；一个人物（或非人物），如卡夫卡的“K”；没有布鲁姆和众多都柏林人一九○四年六月十六日的内心生活，《尤利西斯》的创新，就是一大堆文体游戏，而“走到文体后面”（T.S.艾略特语）；西伯利亚的冰雪和铁窗，支配了《古拉格群岛》冷酷的公文风格……就作品内涵的人类生存处境的深度而言，它们是“诗意的”，但不是“诗”的。对于诗，这些还不够。每首诗存在的理由，应当仅仅因为它构成方式的独特程度——粉碎语言本身沉默的程度。某种意义上，我喜欢强调：诗不是语言。诗是逾越语言边界的永恒企图（另一种“越墙者”）。诗人在暗中摸索的，总是语言和现实共有的同一个极限：以节奏、意象、句子、结构——一本本完成的书清清楚楚划定的我们生命的局限。一首诗的写作是一次突围。一次次突破沉默，又面对更深更宽的沉默。“所有窗户敞开时是一个封死的天空”。那我们的命运，就是做一件“不可能”的事。被每个诗人坚持的“不可能”，汇合成语言的“可能”——它有了“根”。它在生长。所以，无论一首诗的题材是什么，它唯一在谈论：“反抗被迫的沉默”。无论一首诗是否被读到，它存在，已构成生命及其处境的根本隐喻。所以，一九九一年柏林“光流”艺术节上，当我被问到：“你的诗充满了黑暗，光在哪里？”我说：“诗句是黑暗，但我在写——这就是光！”

这样，诗在今天——和永远意味着什么，就清楚了。诗的“彻底”与“绝对”的性质，穿透“时间之墙”，一直在创造全新的经验、乃至经历者。一种包容现实的幻象。每个诗人的简陋工作室，仍是一座摧毁不了的巴比伦塔（做，上帝禁止的！）——诗，在触摸那极限，不管受什么惩罚：
昨天的柏林墙，阻隔了活生生的呼喊——那正是诗之必要的反证：不是专制制度容不容忍诗，而是诗独创的形式与内涵无法容忍专制制度；
一个漂泊世界的诗人，从一块大陆到另一块大陆，永远面对陌生的面孔——那正是与诗相同的厄运与幸运：没有任何一行诗是“最后一行”。永远是下一片空白，在要求诗人继续走去；
金钱的流行疾病、中产阶级的平庸品味、各种腐臭的“官方”权力，一切令诗窒息的——同样以诗为标志：一个公式，诗创造的幅度，与人性僵死的程度成反比；诗揭示的深度，与人类被沉默控制的程度成反比。建筑巴比伦塔，不是一件孤独的工作。
回到柏林墙的遗迹上，谁在这片彻底的空旷中，能感到：两堵无形之墙间，鬼魂们仍被囚禁的痛苦，诗就与谁同在。虽然，“毁灭是我们的知识”，但，诗、写诗的手、阅读的眼睛、婴儿和大海的呼吸，层层扩展成“同心圆”。这座巴比伦塔——
“高度  是这个落点
再被古老的背叛所感动”
（《同心圆》）。