汉字是构成中国文化的基础

2004年8月7日，旅居英国的著名诗人杨炼作客来德艺术中心，商谈在大英博物馆举办《“墨乐”思想——艺术》东西方文化先锋对话活动的相关事宜。期间，两人围绕中国文化传统和当代艺术的关联问题进行了一次对话，作为此次谈话的参与者和见证者，我对两人的谈话进行了录音整理，为了保持当时谈话的语境，对谈话内容没有做任何调整，只是在个别字句上作了一些修正。这些谈话对于我们认识中国艺术文化传统以及中国当代艺术文化的处境带有诸多的启示性意义。

王民德（以下简称王）：从去年10月开始，我和来德先生进行了长达一年多的对话，现在书稿已经整理出来了，谈话内容几乎涉及到书法界所有的热点话题。杨炼先生是对当代中国诗坛产生过重要影响的诗人，这些年又长期旅居英国，站在你的角度来阐释中国文化的古典传统、观照中国当代艺术的处境以及曾来德先生在书法、绘画上的探索价值，应该是非常有意义的一件事。

杨炼（以下简称杨）：你们的谈话书稿我翻了一下，我感到这将是一部非常具有学术价值的书，既有对当前一些艺术观念的清理，又有细节上的谈论，比如像碑和帖的问题，临摹问题，包括来德对自己作品的阐释与解读等等。这些细节上的对话很重要，有了具体细节，观念才能落到实处。我正在做的事情在某种意义上和你们的对话有联系的地方。明年大英博物馆要组织一次东西方文化先锋的对话，我作为整个观念的策划者，正在考虑抓住一个比较深的要点，这个“点”当然与中国有关。具体地说，就是锁定在古典和当代之间的创造性联系上。我强调“创造性的联系”，这里的第一层，就是必须占有古典。如果没有对古典占有的深度，也谈不上今天“创造”的意义。第二层，必须对古典作品的内涵作出的当代文化意义上的阐释。就是说，不是简单地把“古典”像个被盖紧的盒子似地捧到人们面前（例如“道”呀“禅”呀“阴阳”呀之类的套话），而是把盒子打开，使其还原为鲜活的人生经验，并直接加入当代思想的讨论。第三层，这种阐释必须不止停留在观念上，而要体现在艺术家创作的作品中。所以，这次（文化先锋对话）活动不是定位在一般的艺术展览层面上，而是古今、中外之间的一次思想碰撞。当然，对话参与者的作品是前提，在作品基础上，还要要求一种阐述自己创造性思考的能力。

王：把创造性的思想阐述清楚，这一点非常重要。

杨：没错。在当今艺术界，富有创造力的人是有的，但能够像来德先生这样把自己的创造性思想阐述清楚的人，我想是不多见的。这就是我邀请来德参加大英博物馆活动的原因。现在的世界上，“中国”是一个热门话题，但大多数西方人——甚至大批的中国人——都没有能力把中国文化的内涵说清楚。中国的古典传统，是一套从语言构成到观念系统都非常独特完美的系统，它复杂艰难的现代转型，不是抹煞、而恰恰证明了它的文化个性。我们一旦说清楚了，究竟有什么“宝贝”深藏于这个性之中，中国文化就能再次敞开，再次成当今世界重要的思想资源。作为诗人，我很清楚，中国文化在世界文化的格局中，并非只有诸多的文化形态“之一”的位置，它其实在提供一种与欧美文化相当不同的思维视角和思想方法。这在当今世界上，极其难得极其宝贵。我们跟欧洲文化的关系不是简单地抗衡，不是谁消解谁谁融入谁，而是平等的对话。

王：现在国内的文化艺术界也在强调“东西方文化的对话”，但很多人是在用我们的古典传统来应对西方的现代文化，所以尽管嗓门很大，但对话的前提是不对等的。那么在两位看来，这种对话的前提是什么呢？

曾来德（以下简称曾）：我觉得首先必须在自己所从事的艺术领域或者文化研究领域里，做到顶尖的高度，别人才会和你对话；做到了这一点，还必须在世界当代艺术中找到自己应有的位置，这样才具备对话的基本立场。其实我刚才谈到的这两点，是一个问题的两个方面，为什么呢？如果你不了解世界艺术发展的潮流，或者丧失了自己的文化立场的话，就不可能在某个艺术领域内达到相应的高度。在当代文化语境中，书法家首先是一个文化人，而一个文化人就要具备对这个世界发言的能力。今天的书法已经不再是达官贵人手上把玩的艺术，当代书法家不能关起门来和书法窃窃私语，自己跟自己对话，我们必须推开门窗，敞开胸怀，与这个世界对话。一个书法家如果不能和世界对话，只能说明他不具备对话的资格和条件。

杨：来德谈到的这一点特别关键。某种意义上说，当代中国文化第一次获得了“专业性”。我们第一次有了完全意义上的“书法家”，也几乎第一次有了真正意义上的“诗人”。这听起来很吓人，但细想并不奇怪。在古代，书法只是士大夫必备知识的一部分。诗歌呢，则是“仕途”生涯中的一种点缀。近半个世纪以来，中国的各种艺术，更因为政治的简单介入而沦入了最贫瘠的状态。它们或者只是政治宣传的附庸，或者是一种反政治宣传的政治宣传。诗歌内涵应有的丰富，完全被意识形态简单化了。这里，没有对古典的独特理解，也谈不到建立自足的现代诗歌体系，那我们用什么来与世界对话？世界又为什么要听你那些肤浅的老生常谈？这次，我请来德参加大英博物馆的东西方文化先锋对话，原因很清楚，就是因为来德在他的艺术领域本身达到的高度和深度。不是别的，而是他通过对书法本身的思考，和当代人的生存境遇建立了一种有效的关系。我们是在对他“书法艺术”本身的讨论中，去体悟其中深刻的人文内涵。这样一来，艺术本身就成为了一种语言，而构成了人和人对话的基础。

王：如果放在这样一种语境中来考察，杨炼先生对曾来德的书法作何评价呢？

杨：从某种意义上说，如果没有曾来德的存在，对我来说，“书法”只是博物馆里的一种标本，一种于今天隔绝的古老艺术样式。由于来德的创作，“书法”这个封闭的世界被打开了，它与人血脉相通了，它像我们的诗歌一样，成了我们表达自我（虽然我完全不会写！）的一种方式。我们突然感到，“书法”不再是别人的、古人的东西，它就是我们自己身上的活的传统！我们不妨换一种说法，在没认识来德之前，书法对于我是另外一个状态，另外一个空间结构。那个书法的“世界”是辉煌的、灿烂的，但同时也是一种已经完成了的、固定化了的稳定结构。那不是一片荒原，而是一座高耸的金字塔。塔的高度，由颜真卿、褚遂良、怀素、张旭。。。无数大家的杰作构成。想一想吧，在空无一人的荒原上，留下一行脚印不难。但谁想给金字塔增添一粒灰尘的高度，难于上青天。来德所做的，就是给一座中国书法传统的金字塔增加高度的工作！而且，由于他的创作，金字塔确实改变了形象！和我们的诗歌创作同理，每一位后来者的加入，都在使整个中文文学传统的结构发生变化。在品读曾来德之后，再看古代那些大师的作品，眼界、眼光都突然生出些许不同。我们对书法的理解整个儿变了。考虑到二十世纪以来中国文化所处的特殊困境，这个基于艺术家个性的强力“打开”就更难能可贵。他打开了金字塔，让我们再次窥见了幽暗的内部，并沿着秘密的隧道直达顶端，在那儿轻轻放下一粒沙子。对于我，这就是来德的意义所在。

曾：杨炼的意思是说，传统必须是有生命的，如果没有生命，就不成其为传统，而只是放在博物馆里的东西。但传统的生命，必须靠当代书法家的创作来延续，来激活，必须通过当代书法家的创作来体现。一个书法家的作品具有了这样的品质，我们才可以说他的创作和传统之间是有创造性关联的；那么反过来，如果一个书法家的创作切断了与传统的联系，这样的创作就是无效的，没有意义的。

王：杨炼先生当初策划这次活动时，为什么想到邀请一个书法家来参加这次先锋对话呢？

杨： 中国的古典传统是一套非常完美的系统，构成这个系统的基础是什么呢？我认为就是汉字，离开了汉字，就没有了中国古典文化。那么，书法作为汉字的艺术，它所体现出来的造型观念、空间关系以及它的音乐性，是对中国古典文化的精神内涵的最直接、最完美的体现。当然，不光是书法，包括中国的诗歌、音乐、建筑等等，都能追根溯源归纳到“字”上，“字”对于中国思维方式的制约，“字”所提供的美学观念，从“字”中生发出的时间和空间意识，对整个中国的哲学和文化系统提供了一种基础。中国的当代艺术，表面上看深受到西方文化的影响。甚至来德的书法、我的诗歌写作，在很多人眼中，都很难找出与古典之间的直接联系。人们常常因此把我们称为“反传统”的。但如果你深究到这些作品的内部，去考察我们对汉字这个“根”的再思考、再发现，你其实不难看出，我们的每一件作品中，始终贯穿着两个方向上的追寻：既挖掘“传统”的潜质又向“创新”敞开。这才是我所强调的“深刻的联系”。正是有了这种深刻的联系，我们的个性在创作中才显得如此有力。

　　我们可以说细致一点：比较汉字和西方语言，最触目的是，所有的其它语言都是有时态的，随着动作发生的时间，它们的动词形态都有变化。也就是说，它们语言的目的是抓住“具体”。但汉字恰恰与此相反，汉字没有时间；有或者说包括了一切时间。一个“喝”字，不便地表达着过去喝、现在喝、将来喝。“我喝水”的动作是有时间的，可是一旦把它写下来，时间就被取消了，“喝”这个字中包含了古往今来所有的饮者。中文的这种语言学性质，提供了独特的哲学深度。我们写的其实不是历时的事件，而是共时的“处境”。当我在伦敦读杜甫一千二百多年前写下的诗句“万里悲秋长做客”时，没有一丝隔阂，那就像是为我写的。这种无尽的“当下”状态，就基于时间在汉字中被取消的可能性。只不过在诗歌中，这可能性被突出了、自觉化了。

　　 西方文化可以称之为历时性的文化，一个历史阶段取代另一个历史阶段，不停地追求新鲜的东西；中国文化却呈现一种共时性。比喻地说，历时性的文化是一只在地面上滚动的球，共时文化就是一座空中楼阁，悬浮不动，且不时把地面上的东西吸入其中。一首诗、一幅书法，都是这样的自足体。对我来说，中国文字的哲学内涵现在才刚刚被触及。我们的当代艺术，怎样与汉字的古典美学能源相衔接？并把其中复杂的关联说清楚？从哪个角度展开阐释？如何找到一种语言，才能和其他文化形成交流的可能性？这也可以说是我们创作的一部分。所以，在策划这次活动时，我有了一个灵感：找一个英国最棒的大提琴家和来德的书法进行一次“无词的对话”。书法是视觉的音乐，而音乐（特别是大提琴独奏）堪称听觉的书法。它们的对话，就是各自内涵的空间感、时间感以及结构上的均衡感之间的对话，这本身就是又一首音乐！那对话发生在大英博物馆的舞台上，我相信，可以让西方人更加透彻地、直观地了解中国的书法艺术和中国古典文化的魅力。

　　还有一点非常重要，我把“墨乐”称为“思想－艺术项目”，就是说，它不仅仅是一场表演，让人们娱乐一下就完。它的立意，是一种思想探讨。而它的结构，使它本身就要成为一件集观念、装置和行为于一身的艺术作品。这个项目由三个层次的对话构成：一，一场文学的对话，在我和一位著名英国作家间进行，这是一场纯思想性的讨论，可以称为“墨乐”的思想地基。二，一场中英视觉艺术间之间的对话，通过美术创作的层次，推进“创造性联系”这一主题。第三个层次，才是来德和大提琴的“无辞对话”——一次跨文化的、直接的艺术呈现。可以看出，作为完整构思的“墨乐”，其思想性又大于参与它的各个部分。

曾：关于书法和音乐之间的关联与对话，杨炼的角度和一个纯粹的书法家的深层体验可能还有所不同，他对书法的音乐性的理解，更多是从书法所呈现的已经固定和形成的特质来理解的，比如书法的点线、布白、墨的枯湿浓淡变化所带来的节奏感和韵律感，等等，书法已经固定下来的这些具有音乐性特质和音符形成的旋律所产生的审美效果是相通的。而我所体验的书法音乐性，还不止这些，我理解的书法的音乐性，还包括书法创作过程的不可逆性，以及不同的创作心态、创作环境，不同的书写速度、毛笔和宣纸不同的摩擦力度，所带来的“书写声音”的节奏和韵律，这种节奏和韵律在草书创作过程中体现的更加明显，我把它称为“墨乐”。

王：“墨乐”？“墨”的“音乐”？

曾：对。

王：这个提法很有想象力和创造力，关于“墨乐”，你是怎么想到的？

曾：十五年前。那时候我还在准格尔沙漠的边缘当兵。那时候我经常在沙滩上写字，体会古人所说的“锥画沙”的感觉。有一天我用骆驼刺在沙滩上写字时，骆驼刺划在沙上那种“沙沙”的声音，让我怦然心动，当我倾听这种声音时，所有的肢体感觉都变得异常敏锐，可以说每一根神经都调动起来了，你可以想象一下，这样的一种创作状态是多么美妙。后来我反复在宣纸上体验这种感觉。毛笔在宣纸上书写时发出的声音，比“锥画沙”更丰富，更敏感，更复杂，也更有不可预测性。因为毛笔是软的，墨是不断渗化的，宣纸是伸缩无度的，都是一个变数，毛笔在宣纸上运笔时的快慢疾徐、抑扬顿挫，会带来各种微妙的声音变化和节奏变化，那时候我就想，如果用现代化的手段把这种声音录下来，一定是非常美妙的“音乐”，也就是“墨乐”。

我觉得“墨乐”的提出，给书法这种最古老的艺术提供了另外一种可能性，它拓展了书法原有的审美空间和表现空间。后来我就有个想法：和最好的演奏家合作，在同一个舞台上，做一次墨的音乐。这种合作，不是演奏家给书法家伴奏，或者书法家为音乐家“伴舞”，完全不是这个概念，而是两种不同形式的艺术在同一个空间中的独立呈现，同时它们又具有内在的关联。

王：是两个不同领域的艺术家，共同演绎生命的舞蹈和心灵的碰撞。

曾：对。今年我在保利剧院听吕思清小提琴演奏会的时候，我并没有听他的演奏，我早就忘记了他的声音，我看到的是什么呢？是在整个舞台的空间里，他的神态、动作，随着音乐的流动所构成的和谐运动的感觉，这种感觉和我进入草书创作状态时的感觉是完全一样的，那是一种超越艺术形式之上的生命的舞蹈。吕思清演奏会结束以后，我俩在一起吃饭的时候达成了一个协议，在合适的机会共同进行一次“墨乐”的艺术创作：在演奏的舞台上铺一整张巨大的宣纸，他演奏音乐，我写狂草，让音乐旋律的流动和草书的点线面形成的空间结构以及书写过程中带来的节奏韵律，形成一种直观的对比和同构效果，让两种完全不同的艺术，进行深层次的对话，我相信，这样的“墨乐”会让我们打开书法的另外一种审美空间。

杨：我对这个项目的想象跟来德是完全一致的。我没有听过吕思清的演奏，我在策划这次活动时，首先想到的是西班牙伟大的大提琴家巴勃罗•卡斯阿斯所演奏的巴赫大提琴独奏曲，一个真正的音乐大师，他和来德的作品之间的关联，在我的脑子里已经清清楚楚建立起来了。我下次回来的时候，一定帮你找一盒CD。巴赫的作品是音乐史上最老辣的作品，对任何一个大提琴家来说，演奏巴赫的作品，都是对自己的音乐才华、信心和演奏技巧的考验，为什么呢？因为独奏很长，很慢，演奏家的所有缺点暴露无遗。卡斯阿斯在他接触巴赫作品的时候，已经是很有名的大提琴家了，他闭门练习了十二年，在这期间不知有多少人想让他公开演出，他都拒绝了。后来全世界的音乐家把“卡斯阿斯音乐节”办到了他居住的法国南方的一个小城里，他才在一九五五年五月十五日的首届音乐节开幕式上，在当地教堂里公演了巴赫的这组大提琴组曲。这一演震惊了世界。人们发现他的演奏早已越过了流利的阶段，漂亮的阶段，华彩的阶段，巴赫被演奏得浑厚、朴拙、木纳，完全是中国话说的归真返朴的境界。这场演奏以后近半个世纪，没有一个大提琴家敢碰巴赫的这组大提琴曲，因为那除了比出你的愚蠢没别的结果。我的想法就是，用来德的书法跟巴赫、卡斯阿斯这样的音乐家对话，因为你们在不同的文化背景、不同的生存环境下，同时触摸到了人性最本质的东西，这种本质的东西是超越文化差异和时空局限的。

曾： 文化都是人创造的，不管你是什么肤色，什么民族，什么样的宗教信仰，只要触及到灵魂和生命最本质的体验，（艺术创作）都是可以跨越时空的。但有个前提，你的创作必须触摸到本民族文化最深层的东西，必须有自己的文化立场，并且，像杨炼刚才谈到的，要用作品说话。这些年，我们文化艺术界的很多人都停留在观念的争论上，空对空。无论你有多么高深的理论，无论你有多么宏伟的思想，你不可能在天上去打一个茅草棚，必须把根扎在地上，要有着落点。我们做的是有着落点的事情，而不是无根的东西。所以文化存在着一个传承问题，这种传承必须找到嫡系，找到传承的根源，就像儿女出生需要母体一样，不能克隆，不能像科技成果一样拿来主义。当代的艺术家必须自己给自己定位，你的立场是什么，你的根在哪儿？必须把自己定在一个柱子上，这样你在和世界对话时才能有确切的身份。今天中国的很多文化人没有身份，因为他没有立场，没有母体。这样一来就没法和世界上的其他文化对话。

杨：我在国外这么多年，对来德所说的文化身份问题有更深刻的体验。这个问题还不仅仅在于一个文化归属的问题，我觉得这个还是浅层次的，最重要的、最核心的一个问题，实际上涉及到我们判断价值的标准建立在什么地方。就说中国艺术界或者诗歌界所谓的后现代问题，在我看来，这实际上是在逃避价值判断的基础上虚构出来的一个词。当艺术的价值标准被否认时，所有东拼西凑、装神弄鬼就都有道理了。当代艺术里挂满了皇帝的新衣！我们以诗歌创作为例，如果我们承认杜甫的诗歌的价值，那么当我们写诗的时候，就会意识到有一双眼睛在盯着纸上的每个字。这个“价值标准”不是空的，它正是杜甫那些辉煌的七律里，诗意内涵和形式间构成的一种完美的必要性！这个形式或者说程式，是诗人们奋斗上千年才摸索出来的。以古典汉语论，是公认的最完美的表现程式。当杜甫这样的伟大个性投入其中，那种共鸣非同小可。这里，个人创作正因为有了传统的参照才真正有了意义，或者说，有了被经典标准判断出的价值。当代创作面临的诸多困境，不是证明了价值标准的无用，恰恰证明了标准空缺的可怕。这才是我们必须面对和思考的问题。

曾：我们的认识是惊人的相似。对这个问题，在书法上，我用了一个“书法”和“书法人”的说法。先有书法，而且是大书法，是几千年形成的至今还在延续的书法。这个已经形成了完美的价值体系的“书法”，可以跟人有关系，也可以跟人没有关系。这个关系的最终确定是今天的“书法人”。因为古代的书法与书法人的关系与我们当下无关，我们要解决的问题是今天的人和书法的关系，是某一个个体的书法家和书法之间的关系，是今天的人如何把昨天的书法传下去的问题。如果我们清楚了“书法”和“书法人”的这种关系，书法家的重要性就显现出来了，不同的书法家面对昨天的书法的态度，以及由此形成的价值判断，就成为我们今天所谓的传统和现代问题。我曾经打过一个比喻，昨天的书法是电源的插座，接口里面埋藏着无穷的电能量，当代书法是电线，今天的书法家是什么呢？就是插座，插不好就接不通电源，一旦插上了，明天灯就亮了。既照亮自己，照亮别人，也照亮后人。

杨：对啊。有朝一日你也会变成电源的一部分，相对于明天你就是电源了。正因为一代一代的人不停地加入这个电源，这个电源的能量才非常充沛。就是说，文化必须要有积累，并且要有正积累。我们现在的麻烦是，整个二十世纪，尤其是五十年代以后，中国文化处在一种零积累或者负积累状态，现在我们面临的问题是怎么样把她的系统整好，让她有正积累。不是把中国文化封闭在自己的内部来自说自话，而是敢于和当代世界最优秀的文化去碰撞，去对话，正面地去刺激形成新的积累，这种新的积累是通过艺术家具体的创作呈现出来的。我们回到刚才的“墨乐”的话题上，我当然知道一个书法家肯定是一个墨的音乐家，书法艺术本身所具有的这种性质已经很清楚了。但是仅仅认识到这一点还不够，我还希望书法家和一个真正的西方作曲家、音乐家去对话，完成墨的音乐对于西方当代音乐创作的一次实质性挑战，把我们文化中本身所具有的魅力凸现出来。

曾：用这种方式跟西方的文化对话，来发现我们的优势，起到对他们的改造作用。或者说，在这种挑战和对话当中，激活我们文化自身的活力。

杨：从这个意义上说，当代艺术家的个体创造精神和对于传统的理解能力，就太重要了，就是说，如果当代艺术家这个插座的个性能力不够的话，你就没法接通电源。

曾：如果接通了，你是弱小的，电也会把你杀伤，把你化掉。

杨：对于古典传统和当代艺术家的关联，有两个很重要的概念：一个是“程式”，这是传统经过数百年、上千年积累起来的东西；一个是“个性”，如果个性不强，程式就把你吃掉，只有那些大家，才有能力和“程式”构成一种积极的对话关系，也就是“把颠倒的关系再颠倒过来”——把千百年积累形成的东西变成“我的”、个性的一部分。

这两个概念是最近我陪父亲听京剧时想到的。 自从1989年我出国以后，每次回来都特别仓促，和我父亲放松在一起的时间很少。这次回国，我推掉了所有的活动，在父亲的住处附近租了一个单元房，挤出两个月的时间陪我父亲。两个月的时间，我们天天在一起听京剧。你知道，老北京东安市场的吉祥剧院原来就是我们家的，梅兰芳等老一代京剧大师都在那里演出过，那是老京剧戏迷的一块圣地，现在已经拆掉了。我父亲就是在那里长大的。他指点给我听每位京剧大师处理唱腔的细节区别，例如梅兰芳每一句拖腔最后那个词，都处理得极其特别独特。其中的道理，和诗歌写作毫无二致！

　　再比如， 我发现，京剧中的“女扮男装”并非故作怪诞，它其实是一套非常独特的美学。梅派就非得男人来唱，女人唱梅派，就是没那个味道。男人唱女声，既要唱的像女声，又要存着男人的底气，那个“假声”无所谓男女，而是非男非女、既男又女的独特的审美意味。一旦丢掉这种“假唱”的形式，换上女人唱女声，那么梅派也好，程派也好，它内在的美学观念就变味了，真正传统意义上的“京剧”就不存在了。京剧的就是由这套严格的表演“程式”支撑的，就像书法一样，它先有严格的规定性，规定到每句唱腔，每个字词，每个动作，甚至包括“假唱”，“假嗓”，不能替代。京剧的美学依据这套表演程式，也由它脚本的粗劣所佐证，那些文字经不起细读，凑韵之处比比皆是。京剧脚本绝对不是文学作品，离开了表演它就无所依靠。这又与昆曲大不相同，昆曲的脚本都是“雅”文学，比如《牡丹亭》《西湘记》等等，就像莎士比亚的作品一样，可以作为纯粹的文学作品传下来。

　　所以，中国文化的挑战性很强，千百年来的文化积累，让一种系统性具有了一种可怕的吞噬力。我跟很多人说，不要随随便便就碰这些古来形成的文化符号，像易经、书法、风水、京剧等等。它们个个浑身功力，你若自己的内功不到，一碰就会被它们生吞活剥，消化得骨血不剩！简单地说，被吞没的结果最惨；弄好了，能构成一种对话；最棒的，是你把它吃进来，变成自己血脉的一部分，那你的底气就真足了。

　　几年前的伦敦国际诗歌节，选了十个国家的诗人，每人朗读一首诗对自己影响深刻的诗，当时我选了杜甫的《登高》。这首一千二百年前写的诗，把我今天的流亡感受写得如此的透彻。但，写漂流感的诗很多，我选择它的真正理由，是想告诉西方的观众，杜甫是怎么“怎么”写出了我的感受的？我用拙笨的英文，讲解了七律的形式，什么叫“对仗”？为什么只有汉字（方块字）可能对仗？对仗的两行间又怎样共振、形成“空间效应”？中文的声调怎样划分“平仄”？七律的“平仄”怎样像作曲一样被严格规定？杜甫的“潇潇下”、“滚滚来”怎样完美地用声音画出了图像？。。。越严格的程式，越成全了诗人绝对个人的创作！一位外国的诗人听了我的解读以后，说：“天啊，如果按照中国传统诗歌的要求，我们玩的都是小儿科呀。”我说：“这不是我说的，可要是你说这话，我很同意。”

友友（小说家，杨炼夫人）：这种程式能不能超越呢？

杨：在这里，用超越这个词是不恰当的。因为“程式”和艺术家个体之间是一种你中有我、我中有你的关系，我们只能一起去推动文化“金字塔”的生长，而不是在金字塔上面去盖一个漂亮的帽子。

曾：我觉得从某种意义上也可以用“超越”两个词，但过分的“超越”是不存在的。我曾经把传统比喻为“橡皮筋”，可以拉，但不能拉断。拉断了以后，橡皮的功能就失去了，就失去了和母体的联系；也不能不拉，而且不能拉不到位，拉不到位，就无法体现橡皮筋的功能，自己的个性就被传统吞噬掉了。所以在传统问题上，必须要恰到好处，就是说，要把橡皮筋拉到极致。做到了这一点，所谓艺术的当代性就体现出来了，因为今天的“极致”和古人的“极致”是不一样的

杨：一个时代受自己艺术规律之内的制约和限制，但同时又受周围环境的影响。对于中国古代的那些大家来说，他的世界是中国文化的世界。我们今天面对的是一个多元文化共存，并且互相交流、对话的世界。当古代文人写书法的时候，他面对的问题很单纯，就是经典的法书和与书法同出一源的中国画；但今天的书法家写书法的时候，除了面对古典传统外，还要面对西方的抽象艺术，比如抽象表现主义等等。在这种复杂的挑战下，如果一个当代书法家的创作仍然有它不可替代的气质，说明他的根已经扎得深得多了。

曾：你谈的这个观点我完全赞同。首先，今天我们跟西方的交流完全是错位的交流，我们丢掉了自己的文化立场，所谓的对话完全是不平等的，在艺术价值和审美的判断上，完全是按照西方的价值观来进行的，这给艺术文化的发展带来很大的混乱。另外一点，在今天这个时代，对艺术家、文化人来说，是一个最残酷的时代。因为中国社会结构的土壤几乎一夜间完成了转型的过程，昨天我们还处在一个纯粹的人文时代，吟诗弄赋，笔墨游戏，这是中国人的正业，所谓的科技发明创造都是怪人、疯子干的事。那么今天一下进入了科技时代，土壤变了，真正从文从艺的人成了疯子，成了怪人，成了少数人了。

友友：那么科学是不是反文化呢？

曾：这个怎么说呢，从某种意义上说，科技进步有时会对文化艺术带来推进和保护，但是有一大部分是反的，因为它的规律不同。科技的发展是勇往直前的，文化的发展却是三步一回头。就像小孩离开母亲的怀抱一样，走三步就要回头看一下，否则他就迷失了方向，回不了家。文化不论走了千年，几万年，还要回头去寻根，对不对？最后的出发点和终结点，两个点是联在一起的。如果不能联在一起的话，就迷失了自己，找不到自己了。而科技的发展规律就是新的淘汰旧的，先进的取代落后的。

杨：科技是线性的发展，每一个新的阶段，都证明了旧阶段的谬误或者不足，旧阶段只作为历史的存在，而文化艺术是一个同心圆的结构。我们今天的书法家跟王羲之、黄庭坚面对书法艺术时，作为人性最根本的东西，并没有大的变化（更用不上“进步”或“进化”这些屁话），艺术家所面对的就是自我跟艺术之间的关联，无论什么时代，艺术家必须要回到圆心，然后从圆心走出来。这种同心圆结构和线性结构是很不一样的。

曾：你用的同心圆结构的说法，我用的是另外一种说法：生命的第一直觉和生命经过从不自觉到自觉的经验的归宿，是在一个点上，艺术家基于生命的体验所创造的艺术，和最初的直觉通常是惊人的相似，所以艺术家最重要的素质是直觉，艺术创作的过程就是从直觉体验上升到知觉经验的过程。我刚才谈到科技进步有时会对文化艺术带来推进，除了指科技手段对艺术材料、工具以及艺术表现手段带来的推进外，还有一个方面是科技可以保护艺术。像敦煌壁画，如果现在不用科技手段来保护它的话，由于人为的破坏，自然的损坏，可能用不了多久，敦煌壁画就消失了。

但是今天的科技文明所带来的快节奏生活，也把很多人类用时间堆积起来的智慧和经验毁掉了。尤其是艺术。艺术不是想出来的，而是做出来的，艺术需要高超的手艺，这种手上的功夫是不可取代的。当代艺术最大的问题就是手工活的失落，手工达不到一定的程度，它无法承载人们的思想和精神。我曾经打过一个比喻，艺术作品是土壤，而艺术家的思想和精神是这个土壤上长出的大树。如果艺术家只有思想，没有作品，他的思想之树就没有土壤，就显现不出来，就不会形成一种强大的精神力量。如果一个人不能为社会提供强大的精神力量的话，你活得只与自己有关系，与其他人没有关系，你只是一个有生命而不能照亮别人的人，只是一个有生命没有素质的人。

天下有生命的人太多太多，只要有水分就有生命，但是有素质的人很少。如果一个人只为满足自己的欲望而活着，我们这个世界不需要这样的生命，因为这种人活着对自然是一种破坏，一种损耗，这些人要破坏自然，要毁掉很多物质。如果一个人活着，让很多人得到幸福，让很多人得到精神的力量，那么他就是有素质的人。像杨炼就是有素质的人（笑）。他写了那么多的好诗，给那么多人带来激情，给那么多人带来精神的力量。像我建立这个艺术中心，假如我没有素质，无论我这个房子建得多么漂亮，装修得多么豪华，文化人不会到我这里来聊天，这里之所以能吸引像杨炼这样有素质的人坐到这里，我想，我也算有素质吧（笑）。

杨：我为什么特别爱到来德这儿来聊天，因为在这里，能感受到一种对自己的艺术和对中国文化的自信，这种自信，正是我们今天的艺术家所欠缺的。我觉得生活在二十一世纪的艺术家，每一个人在文化上都不是单一的。就像我们叫自己是中国人，其实从我们的生活方式、审美方式到文化环境，早已是五花八门的拼贴。我们都在不停地筛选，不停地组合自己的世界，没有谁是纯中国人，没有谁是纯西方人，这种“纯”根本不存在。在这种情况下，我们的自信，也不建立在别处，只在自己组合出来的那个世界中。来德的书法和我的文学之所以充满自信，就在于我们不是封闭在自己狭小的世界里，也不是固守在中国古典的文化思维里，而是面对古今中外整个世界，在各种文化的挑战与对话中，不停筛选和创造。作为一个中国的艺术家，如果把自己放在这个纵横多向的坐标系内，而仍能自信，那这“自信”的分量和意义就体现出来了。

曾：我觉得这种自信不只是建在“自己的经验世界和作品”基础上的自信。虽然这种自信是以个人的方式呈现的，但这种自信不完全属于你，它的背后确实有一个民族文化的身份来支持的，也就是文化立场问题。你刚才讲到今天的人，不可能是绝对的中国，也不是绝对的西方，这是对的。因为我们吸的空气，我们吃的东西，我们所有的一切文化生活，包括个人经验，已经中和了，但是作为人最本质的东西，就是原始的血缘，是不能中和的。就是说，你是这个母亲生的，我是那个母亲生的，有些基因是不能改变的，所以一个中国人首先要站在中国的文化立场上，来思考问题，来面对世界，一个西方人也同样如此，这就是文化艺术最后的边界。就像人必须站在人的立场，不能取代动物。动物喜欢在大自然里自由地生活，适者生存，但人就要盖个房子，就要有家，是一个道理。

再推进一步讲，一个中国人，在他的骨子里、血液里必然有一种华夏文化的血缘和命脉，失去了这种血缘和命脉，作为一个中国人最基本的立场就丢掉了。可以想一想，一个没有文化身份的人，在面对世界发言时，怎么会有真正的自信呢？所以我觉得，一个中国的艺术家，在今天这样一个时代，必须要有一种文化上的使命感和责任感。中国目前面临着三大问题，第一就是文化立场的缺失；第二是审美价值和审美观念的西化，我们失去了自己的标准；第三是人文素质苍白和贫穷。我们国家目前最大的危险是什么？是文化。在很多人的眼里，一个书法家不过是一个民间艺人而已，一个诗人不过是一个疯子，他们怎么会知道，正是这些“疯子”和“民间艺人”，在创造着我们这个民族最伟大的文化艺术，正是这些“疯子”和“民间艺人”的思考，在催生属于这个民族的伟大思想。

杨：要感觉到这个层次的文化危机，必须要有一个资格。

曾：现在很多的人能够感受到，但是那种感觉很快就消失了。因为他没有责任感，没有民族自信心，没有使命感。

杨：我刚才说，得有资格感受文化危机，意思是说，必须在文化学养和人格境界达到一定的深度以后，当其他文化没法满足自己的需求时，你所感到的文化危机才有意义。如果一个人喝一杯可口可乐就感到满足的话，你就没有办法去告诉他一杯绿茶有多么好。再比如说，如果我阅读被翻译成中文的西方诗歌就能够感到满足的话，我可能不会去追问，中国古代的经典诗歌与我个人的创作、与我的个性表达之间有什么深刻的关联？因为我没有这样的文化需求。只有当我感到用西方诗歌的语言系统无法解决自己的问题，无法获得一种满足时，我才会自觉地思考我的诗歌创作的背景，也就是中国的历史、传统和自己的创作之间那种血缘上的关联，这时候，我就会感到这种文化血缘上的危机。或者说，所谓“文化的危机”，已经切实地成为“我自己的危机”了。这种自己的创作和中国文化的血缘的接通，使我获得了一种深层次的满足感，甚至能够感到中国文字，文化，以及诗歌传统，给这个世界所提供的尚未被认知的文化资源和思想资源。

曾：在这个意义上，书法完全是一样的。

杨：对。实际上来德你感到的这种文化危机，是因为其它的文化来源不能真正地满足你，你有种更深刻的需求，所以你会对民族文化的衰颓，对当代中国文化立场的丧失，有一种切肤之痛。带着对文化的这种深层次的需要，再去看一件经典的书法作品，我们就绝对不会觉得仅仅是在打量一件老古董。除了美的快感，我们更希望看到，这件古典名作，在怎样刺激、并催生新的生命？对这个习惯了狂灌可口可乐的世界，一件作品就是一个新的启示。在世界读懂启示之前，世界是有危机的，在我们能够把“启示”向人们打开之前，我们是有危机的。或许，自觉到危机恰恰是转机的开始？！