漂泊使我们获得了什么？

——杨炼（Y）和高行健（G）的对话

G：咱们在巴黎就谈过不少，这回在悉尼再次见面，又可以讨论些有兴趣的问题。这是咱们创作中共同面临的问题，也是当代中国文学——汉语文学面临的问题。
Y：目前，汉语作家（主要在海外，也包括某种程度上的国内）正置身于一种环境：多多少少都与以前那种绝对群体化的大一统社会有所不同。每一个人都从某种新的角度上面临诸如作家与写作、形式与内容、传统与现代等等这些老题目。甚至不止用汉语写作的作家，西方的以及整个世界的作家与文学，也都在再次以此向自己提问。
G：对，七十年代之后，世界进入了一个被称为“后现代”的阶段。在中国，“后现代”也是文化界的热门话题。中国文学从七十年代末“恢复现实主义功能”起，匆匆忙忙走完了（掠过了）西方近一个世纪以来跋涉的路途。今天，我们在国外生活了一段时间之后，从回顾这段历史入手，来对“文学”本身进行反省，是合适的。因为中国文学尽管走得匆忙，但却试图模仿西方的各个阶段，我们也可由此把思考的对象由中国文学扩展开去。
Y：记得八十年代初期，也有各种文字讨论。现在想来，那时的起点真是非常可怜。例如“说真话”，在谎言流行的社会中，也不得不被标举为文学追求的目标。其实，“说真话”不是做人的最起码的要求吗？它至少应当是作家作为“人”的起点，还不是文学，还没有进入对“文学”本身的思考呢。
G：这个问题对我们已不存在，你要说真话，就尽管说好了。
Y：有没有人听是一回事。在海外，你可以说差不多任何你想说的——你不想说的至少不一定非得说。
G：抛开这种最基本的问题，就涉及到了文学本身的问题。既然任何时候文学都应该“说真话”，那么问题就成了真话“怎么说”？这一来，就回到了“内容与形式”的关系。真话——即有话可说，有内容可说，再加上以什么方式来表述。表述的不同也直接牵扯到“话”的不同。
Y：重提“内容与形式”，有一个背景，也可以说是一个反面的经验，就是二十世纪对追求“形式创新”的迷信。我们也都记得在中国过去十几年的各种“热潮”。在哲学、思想、文学上“各领风骚”的花样翻新：浪漫、现实、批判现实、复古、乡土、垮掉、玩语言（G：笼而统之的所谓“后现代”）等等，这种发生在中国的情况也是一个缩小型的西方现代文学史。特点是：以形式革新作为进步的标志。这种花样与形式，翻新到今天，似乎已经被玩够了，已经再也没什么可玩了。这时就碰到了一些困境，令人发窘。
G：当时我们都曾主张谈形式……
Y：我还记得你那本小册子《现代小说技巧初探》，在中国小说界引起的一番折腾，就是讲的文学形式。
G：甚至讲的是纯粹“技巧”，小说技巧。换句话说，真话不好讲，直接涉及会有许多禁忌，就绕开一个圈子，从形式着手来谈这些问题。新的形式中自然包括着新的内容。包括当时的朦胧诗，都是因为有旧的形式无法表达的新的内容，有新的话要说，因此形式与内容争论在当时是有现实意义的。
Y：也就是说，形式从不是一种纯粹的工具或者方法，换一种形式去观察，或换一种说法去讨论现实，现实也就被“呈现”成了与以前不同的东西。
G：这里有个历史过程：在大一统国家，形式主义曾被认为是西方的、资产阶级颓废的观念，因此形式问题本身就成了政治问题，而不是一个文学自身的问题。
Y：在这一点上，某些人倒从未误解“形式就是内容”这一点。你不明确宣布自己的观点，仅仅声音上略有差别就会招来麻烦。所以八十年代初期，例如朦胧诗的出现，不管其多么幼稚，但与以前的诗有一点最大的不同，就是试图以一种个性的语言描写一点个人的感受。对当时的诗人而言，这是一种下意识的选择——旧有的语言无论如何已不能表达自己的感受了。这与后来花样翻新式的“形式”还有所不同。
G：是，为什么当时在中国所有关于形式的争论，在社会上会有那么尖锐的意义——因为在形式中有话可讲，有原来老框框容纳不了的东西，那么就表现为对形式的争论。但当时作家有了创作自由，可以讲他要讲的话的时候，现在再仅仅讨论形式，或把形式讨论赋予一个绝对的意义，就不够了。今天重新讨论“形式与内容”，有一个前提，就是作家已经有创作自由，至少无须顾忌自己的表述，这就使关于“内容与形式”的前一种讨论已经不具有意义了。
Y：甚至可以这样说，前一种讨论仅仅以政治和文学禁区为对象的话，已经说完了，现在，该说你自己的话了，你是否仍能使形式不流于空洞？
G：对，今天提出的问题是：作家可以在形式上玩任意的花样翻新，不会受到任何约束，这样的形式，还有意义没有？换句话说，你在这些形式背后，还有话可说没有？
Y：本来，提出一种形式应当同时是提出一种内涵，如现代主义对后期浪漫主义的反拨，实际上是对浪漫主义“自我膨胀”的反省。在文学上，重提严谨、客观等等古典原则，反对过分的感情泛滥，通过这些，提出对抽象的、神化的“人”的再次质疑，这是二十世纪文学的出发点，同时构成了现代主义或现代性的基本内容。比如艾略特和其他现代诗人，《普罗夫洛克情歌》、《荒原》等作品，都最早表现出人的价值感的崩溃。严格地说来，从内容出发去创造新形式的，留下了许多重要的作家与作品，如“意识流”的乔伊斯；“荒诞戏剧”的贝克特、尤内斯库；黑色幽默的《第二十二条军规》等等；而主要作为一种技巧提出的文学运动，或以抽象的“自由”为目的的“文学革命”，最后却大多没留下有分量的作品，如达达主义，超现实主义。超现实主义的写作技巧要等到后来几位把传统、当代思考与文学创作融为一炉的大家出现，才充分表现出它对文学的创新意义。可这种“思考”正是早期超现实主义所全力反对的。
G：西方现代文学第一次讨论形式问题，具有一种革命的意义，它要否定旧的内容、旧的表现方式，它要传达新的东西。但到了形式可以任意玩的时候，即八十年代“被称为”后现代的时期——当然这种概括究竟有没有意味，能不能概括目前的状况可以再讨论——还纠缠于要不要形式、形式是否有独立意义等等题目，这整个讨论就突然失去了意义。那么，现在的问题是：你找寻一种形式，这是否在背后也拥有一种独特的意味？
Y：或者说你究竟为什么提出一种新的形式？如果我不是从“表现什么”出发，而仅仅是苦心积虑去“发明”一种新形式，然后以为这就发展了文学，这在今天已经很可疑了，因为到处、每天都有无数“新形式”出现，“新”如垃圾无所不在。狂热追求被当作迷信的“新”，结果却无一例外地被互相抵消了，只留下一种姿势、一个腔调，却毫不提供比别的形式多一点的东西。
G：因此，文学的新形式，就好比时装。今年的款式代替明年的款式，仅仅是一种时髦。如果作家，在艺术形式的主张后面，没有他自己要说的话，就和时装一样，玩玩而已。
Y：虽然每个季节看起来有点新鲜感，但稍拉长一点距离，就看出无非几种老套子的来回搬弄。
G：从上个世纪西方现代派兴起以来，也很难说还有什么真正“新”的东西了。大家已玩得极为充分了，对旧形式的各种“打破”，以至对语言自身的破坏和泛滥的语言游戏，最后用电子计算机来说语言，已走到了极致。那么就提出了一个问题：有没有本事提出真正的“新”？即不是重复别人的，或没有被别人充分发挥的形式，去包涵、表述一种未被充分表述过的、从新鲜角度来加以表述的意味？这就是我们今天想要讨论的问题。
Y：概括起来就是一句话：弄明白了“时髦不等于现代性”之后，怎么办？形式上求“新”，就像翻跟头，一连串跟头，却翻不出新鲜跟着，那还怎么翻？
G：当然我们还可以走另一个极端：所有已有过的形式，能否做得那么好？这也仍然是有意味的。比方说，当代的作家，如果写出一部极为现实主义的小说，哪怕就是反映当前现实生活，包括触及当前社会、政治，如果写得很好，确有当今人们的感受，有当今人们要说的话，我们也没有理由认为它是过时的。这时，“现代性”的含义就不仅是你找到一个新形式的问题了。
Y：一种深度，面对现实的深度，是否可以这样说：形式，一般以“变”为其更新的标志，而我们所谈到的“现代性”，反而是以某种“不变”的东西来呈现的。
G：这涉及了一个很根本性的问题：何为“现代性”？“现代性”是否等于新形式？
Y：这是问题的关键。我想：生存、作家和作品（作家使用的语言）之间，这样一个结构的关系，从古到今并没有多少变化。
G：人类的生存状况，所提出的基本问题、所处的困境，基本相同。到今天，我们无法提出更多的根本问题。
Y：人始终在试图解答那个一直存在的问题，解脱同一个困境，只不过因每个时代、每个世纪中人们生存环境、内心环境和语言的不同（渐趋复杂化），表述的方式有所不同罢了。但在一些根本的结构上，人们在依循着某种相似的过程，那么现代性似乎是现代人以自己的方式试图回答那个一直存在的问题，是人类持续努力中的一部分。
G：也就是说，人类生存的老问题至今也没有发生根本性的改变，所谓“现代性”，也就是对这个老问题的重新描述，而且这个描述带有我们这个时代的特征。如果把这个时代称为现时代，那么这个“时代性”，这种时代精神（或别的词汇），不妨可称之为“现代性”。
Y：在今天，这就是人们用“后现代主义”等等概念试图表描的世界：一个从寻找“自我”出发，却被整整一个世纪的花样玩昏了头，直到形式的更新不仅没有证实人的价值，反而在某种意义上表现了人的崩溃，人的“自我”成了自己的玩具的玩具。
G：“自我”的问题是“现代性”中很核心的问题。
Y：今天的“现代性”，即一种已没有一种表面统一的形式能给以肯定的“自我”。
G：浪漫主义即宣告“自我”，即以“自我”对立于上帝、群众、集体、阶级、国家等等，来充分肯定“自我”的价值。现代文学的“现代性”从哪儿开始？恰恰是对浪漫“自我”的质疑。这标志了现代文学的诞生。因此现代文学各种形式更替的背后，有一种联系，一个问题。这个当代人面临的突出问题，即对“自我”认识的问题，是对自我的质疑，对“自我”的研究，而不是浪漫主义的对“自我”的神话。这也是尼采哲学的宣言——我的一个看法：现代主义不是从尼采开始，而是从尼采之后开始——也就是所谓“现代性”。
Y：也可以这么说，“现代性”不是一个时间概念，它是一个精神层次的概念，是人的思想“深化”的一个标志。“现代”容易给人带来的误解，是它只带有时间意义，类似于过去、现在与未来的意义，人们很容易以为它只是整个时间线索中的某一段。“现代性”当然也有这种含义，但从人类精神结构来说，它更是一个有机层次，从人作为附属品，到人作为主体，再到对自己主体位置的怀疑。走到今天，这种质疑本身又被质疑了。
G：浪漫主义企图建立一个“自我的上帝”，以代替神权、政权、宗族的权力以及民族的利益。尔后，二十世纪现代文学对此重新思考，这种思考至今并未过时，我们并没有提出更新的问题。“自我”的价值受到怀疑，导致了自我的分裂、人格的分裂，导致了对自我的种种分析与解剖，包括对自我的幻灭，对从“自我”引伸出来的各种价值观念的动摇，例如对“美”的观念的怀疑，对宗教信仰甚至宗教情绪的怀疑，对性的怀疑、分析与研究，等等。“现代性”有许多非常具体的内容。那么，如果说“后现代”是一个时代的话，它是否提出了超出“现代性”范围的什么问题呢？
Y：基本上没有。唯一可能有的，是现代主义以各种方式质疑人自身，质疑到了一种近乎绝对的程度，类似于当初浪漫主义否定神——上帝时的绝对，人已没有了自己生存的基点，而人又不能，至少不愿放弃生存，放弃对有一个基点的渴望。一个荒谬的事实是：人在质疑了一切之后，还不得不活着。而人想给这个事实一定的理由，所以人们又对绝对化的质疑提出质疑。就是说，连质疑自身也被怀疑了。那么这时人已变成了一种永远变幻不定的东西。
G：也还有一个更为深刻的疑问，这就是现代文学以来，特别到六十—七十年代之后发展得很充分的，对人类使用的语言的怀疑。所谓“人”到底是什么？在文学所研究的范围里，人并不是那个肉体的人。而所谓“人的意识”是什么？离开了语言的表述，就是一团混沌。我们对人的认识只能通过对语言的认识。而在语言上，六十—七十年代后有个日益尖锐、多少有点新鲜的问题：语言有没有能力充分表述人的意识？表述出来的人的意识有多大程度的可靠性？能否传达要传达的东西——它是纯主观的呢，还是确有传达的功能？它是否有一种共识？六十—七十年代后，对语言的种种试验，从哲学到文学领域中，把本世纪初对“人”的质疑，集中到对语言的质疑上。
Y：这也是一个不过时的、每个时代以自己的方式重新提出的问题。
G：只不过在这个时代特别尖锐。
Y：回到“内容与形式”的讨论上。这个时代是把语言问题作为明确的内容问题提出的，这就完全有别于过去人们仅仅把语言当作表述的工具。正是在现代，人们对自己的心理过程、感受与表现的过程关注得如此深刻的时候，才发现自己已无法离开语言去谈论一切，离开了语言就没有人——你无从讨论一个根本没有呈现出来的东西。这已把对工具的思考变成了对内容的思考。
G：在哲学与文学中这两者是平行进行的。传统的哲学是研究本体观——存在与思维（意识），客观与主观，现象与本质，等等；现代哲学特别是维特根斯坦哲学，把这一切问题变了一下，认为这些问题是无法讨论的，是逻辑无法证实的问题，永远是一种思辨。那么借以思辨的工具本身有能力来进行这种思辨吗？他提出一种怀疑。在哲学中，对语言的研究导致了语言分析哲学的诞生。在文学方面，各种形式和语言的试验，最终集于一点：我们的意识到底怎样呈现为语言？怎么去表述？是否可能被表述？表述得是否充分？在当代文学中，表面上看来这些是语言学的问题。
Y：实际上比这深得多。人们在形式翻新的背后，存在着一个焦虑：对语言的焦虑，对语言的“异己”作用的焦虑。可一旦这个问题被自觉地提出，又使过去种种“新”形式的大厦从基础上发生了动摇。
G：这里有一个陷阱，语言问题有一个陷阱。在传统文学观念中，语言是一种工具和手段，现在突然变成了文学的目的，甚至文学的主要对象，那么说是不是语言本身就有意味？还是意味是来自语言背后，仍有待于语言所表述的？这个陷阱就在于：人们把“玩语言”变成了根本。当“玩语言”丧失了任何意义，纯粹变成了一种游戏，人们却忘了语言作为一种意识，它要表述一点什么东西。今天我们回过头来要思考的，就是“玩语言”背后，要表述的究竟是什么？怎么去表述？
Y：过去我们的概念里，内容是某些相对明确的问题，例如政治、社会，“关于”什么——性、社会、宗教等等；现在，问题的提出与提出的方式先天地合为一体，探索语言表述与探索被语言表述之物同时进行。这本身应当成为同一个问题，否则，就是脱节。
G：也就是说，我们也要玩语言，但玩语言不是目的，而是要表述某种旧有的语言无法表述的东西。如果离开这个方向去玩语言，你的语言游戏可以交给计算机，制作成各种程序。对人类现代生存的状况，或现代人感受、感知的方式，你如果找不到自己独特的语言去作独特的表述的话，所谓“现代性”都是空谈。
Y：我记得前几天你也谈起过内容——特别是你所谓“内容”的问题——在你的戏剧里，我认为同样情况也在我的诗里，某种内容（人的感受）既与表述过程融为一体，又相当强有力地制约着表述，使你的表述具有一种方向性，一种你使它发展起来的动力。你谈起在戏剧中，把戏剧本身运动的过程、对比和惊讶作为“内容”的有机部分，引入要表述的东西，把它们变成内容，在语言经由这一系列变形时，透视“自我”。而我在一九八四年就写过一篇文章《智力的空间》，在其中提出以空间、速度、质量等等语言构成的概念，使诗的表现与表意同在。我们实际上已经在探索语言与探索“自我”、存在之间划了等号。
G：在这里我们受到两个约束：当我们已经摆脱了神权、政权或族权等等，再不存在确立“自我”的障碍时，我们却突然发现“自我”是个牢笼，我们被它囚禁着，我们想摆脱、逃出。但所有摆脱的努力，却离不开语言，摆脱“自我”的牢笼最终成了摆终语言的牢笼——一个僵死的规范的语言的牢笼。我们总想找寻一种新的语言，那本身并不是目的，目的是企图逃出语言的牢笼，或至少更充分地表述这种被囚禁。那么当代作家的现代诗，在语言上表现为两方面：被限制的困境与尝试将原有语言的领域加以扩大。他只能在这个笼子里跳舞，但他还得跳。他也并非无事可做，他也还能有点创造性，努力能为自己的感知找到一种现代的、独特的语言，表述出来，等等。这就是当今一个作家要做的事，有可能做的事，至于做得好不好，是另外一个问题。
Y：当一个作家处于某种外部的自由时，他就会发现，其实所有的问题，从来都在自己的内部。而归纳起来，自己内部诸多层次的问题，集中到一个问题，就是——表现的愿望与表现的限制的矛盾。这就是语言从古到今与作家的对峙。对一个诗人来说，你在今天还想写诗，你就不得不面对摆在面前的一个巨大的尸体——所有过去年代中已被写出的诗，它包含着已被人们表现——表述过了的存在状态。这是你面对语言时同时面对的东西。你还能不能在其上增加任何新意？每个作家都想冒险一试。仔细观察这个过程，你会发现，你加上去的首先并不是新的词汇、句式或风格，而是你感到的那些过去尚未被充分表达的感受。我想这很关键。你据此对语言提出了新的要求——对昨天继承来的、首先表现出对作家的限制的语言——要求它为你发生某种变形。语言拥有比人类更可怕的、可以变化或发展的可能。
G：除去那些可承担也可以不承担的社会责任、公司责任之外，我们讲一个作家有没有点儿使命感、责任，或者他有没有工作可做，在于他首先承担的是不是对语言的责任。他无论如何跳不出自己的语言，他所有的表述第一都得借助于这个工具，第二都得体现为语言。一个严肃的现代作家，玩语言时不可以忘记这个责任，哪怕这个责任只是他赋予自身的。如果说他想有所创造，他得至少在某些点上突破已有的传统。这种对自己语言的负责，才是现代性中更为深刻的东西。对一个时代的贡献，体现于对语言有贡献，这远不是像仅仅玩个新形式，或拿几个形式做个“拼贴”那么简单。历史上每个大作家，都是既对语言作了贡献，同时又充分表现了他自己。
Y：他从自己的感受给语言提出了要求，也是之所以为语言做出贡献的原因。
G：我们反对一种对语言的“嬉皮士”的态度。“后现代”把语言作“嬉皮士”地玩弄的时候，这个态度也许有其社会的意义：通过玩弄语言表达对自身价值的否定，在消费社会中生活的无意义，等等，这更多的是一种态度，但作为一个作家，要多少深刻地讲出一点这个时代，实现一点自己，仅仅如此是不够的。他必须很严肃地思考：怎么对待自己笔下的语言。
Y：我的柏林写作《冬日花园》这首诗时，曾写过一行诗：“世界上最不信任文字的是诗人。”任何一个诗人、一个作家开始写作时，已不言喻地包含着对过去语言的某种不满。这种不满，尽管并不一定挑明，尽管对过去的大师仍充满敬畏之心，但肯定存在，否则他无须写作。“后现代”对语言的嘲弄，我同意你说的，更带有社会批判的含义。作为作家，你却不能到此为止，你的工作是建设——由于你的加入使语言有所丰富，而非相反；过去的语言，并不会因为你的嘲弄，而变成今天的。
G：因为，从根本上说，所有价值都可以嘲弄，你使用的语言的价值，却是你无法嘲弄的，否则你干脆什么也不说。作家还是有一种严肃的态度的，这个严肃的态度就是对自己的语言的。
Y：你用语言去呈现自己的存在，因而对语言严肃也即对存在严肃。这个态度也许不一定完全被外界认可，成为一种客观的“真实”，但它对你的自身而言，有一种“真诚”。
G：如果我们说肯定“自我”，并不是说肯定那个一团混沌的“自我”，只是说肯定你对“自我”的表述，认可你对“自我”的表述，不管你表述的是什么，只要你对这个表述是严肃的。那么我们现在来界定一下“严肃文学”——就是它对自己使用的语言是严肃的。
Y：“自我”承认对自我提问的必要性，“自我”不是神龛中的一尊小神像，而是在不断被提问、被追问中表现出来的形态。
G：所以我写过一句话：我表述故我存在。笛卡尔的老命题“我思故我在”，到今天并未被抛开，只不过表述方式有所不同。对一个当代作家，就是“我表述故我存在”——你感知的东西最终还要通过表述——我能以我的方式加以表述的时候，我才存在。作家在一个社会的地位，作家在文学中的地位，是一种价值观念（还要承认有一种价值），不是伦理的、政治的，而是语言的，是一种对语言的态度，这是我们要确立的一种价值。当别的价值都可以毁掉的时候，这个价值我不能毁掉它。如果我说我是一个胡闹的作家，狗屁不值的作家，那也就是否认了我自己。
Y：实际上，你就是以你说出的方式存在。如果你认为你可以胡说八道，那正否认了自己存在的必要和理由。
G：这正是今天出现的一个很严肃的问题：用胡说八道来代替严肃的文学创作。
Y：而这种情况更多的发生在“胡说”的学徒们身上。据我们对西言文学界的了解，除了六十年代有过一段短暂的文学“嬉皮”态度——而且那也是严肃思考现实、传统、存在的产物——之外，绝大部分知识分子和作家仍然对思考和写作保持着非常严肃的态度；包括问题的提出——对语言的怀疑，对表述的意义的研究——也与西方自人文主义之后的整个思辨传统紧密相关。这与中国今天被标榜为“后现代”的作家们非常不同。一边是用认真、清晰的思考去发现现实的荒谬，另一边却是以荒谬对荒谬，最终写作毫无区别地混入了依然浑浊的现实。对于中国作家来说，必须小心此类被塞入同一个名词（诸如“后现代”）内的截然不同的内容。套用前人一句话：不是要不要“严肃”的问题，而是怎么要、在什么时候要的问题。
G：对。
Y：从一开始，我们已讨论了为什么要重提“内容与形式”，什么是内容，表述及其意义，等等。如果进一步具体到写作，我想应特别强调“作为内容本身的表述”，而不是仅仅作为形式（甚至工具）的表述。
G：因此，你能不能找到一种自己的表述方式，就是关键。换句话说，你在此时才找到了内容的一种表述方式，你要说的话才被说出，而不是想说而苦于说出的。这也意味着老的形式必然被更新。新形式只有在这个情况下才是有意义的，是值得做的，否则就很容易流于追时髦。因此，一个作家对形式的态度，也并非仅仅是“玩”，他的态度也是很严肃的。
Y：应当这样说，一个新作品的躯体和灵魂是同时诞生的，于是，当你自觉或不自觉地使用别人早已用过的方式说，你所说出的东西可能也是别人早说过的了。“说法”，与要说的，是一而二，二而一的情况。像一首诗，从你要写，到写，到写出，“诗”只是在具备了它的形式之后才“具体”存在——你才知道自己“究竟”说了什么。你看是不是这样？
G：形式和这个形式表达的内涵，最后就体现为同一个东西。表述本身，包括了形式及你要说的话，如果你找到了这个，你就都找到了，如果找不到这个，就什么也没找到，既没创造出什么有意味的形式，也没话可说——或说不出来。过去的讨论扣，把这称为“创造文体”，这是在一个层次上说它。从大的阶段讲，比如从文言文到白话文，是一个巨大的语言解放。我们今天使用的现代汉语，基本上是“五四”一代中国作家创造的。当时胡适提出白话文的两个来源，至今有效：一是话本小说，把口语固定在文字上；二是活的日常语言，到今天还在丰富和变化的现代口语。当然，也不该否认西方语言对中文的影响，包括西方的语法观念进入汉语，等等，组成了今天的汉语（这当然不是一个作家完成的）。那么，就提出一个问题：这个语言，还够用吗？为什么在诗、小说、戏剧中要找寻新的语言——我们已不是对古文（文言文）的框框提出质疑，而是针对今天通用的白话文：它还有没有能力表达我们更深层的更细微的感受？这是一个很严肃的问题。
Y：对，中国语言在二十世纪经历了很大的蜕变：第一次是“从无到有”，从完全自发的、口头的以“俗文字”为代表的语言，到确立为作家主要的写作语言，即作为文字语言的白话文。这已为大家所确认。但语言并不到此停止，它仍在给今天的作家提出挑战，同时作家也给语言提出要求：能否继续更新，以表达今天的人的处境？而这个“人的处境”，又是已经被西方语言大规模的复杂化了的。西方式的逻辑和分析性的语言，已经无孔不入地把“自我”及“自我”的内在层次解剖得相当细了。那么，一个中国作家用中文写作，困境就显而易见：你还能找到没被中文表述过的东西吗？（这比较容易）你的表述能否不仅对中文，而且对已被当代世界文学（哲学）揭示过的“人”具有独特性？（这很难）。
G：今天用汉语写作的作家，面对这样的压力，采取了几种方式：一个是回到老汉语，另一个是欧化，过分的欧化是大陆文学创作中相当严重的问题。返回老汉语，在港、台作家（Y：及住在海外的一些原大陆作家）中，相当普遍。我在《现代小说技巧初探》中提出过一条原则：不用成语写作。当然成语并不坏，它是一种语言的结晶，但如果满足于此，它不能充分表达我们今天生活的感觉。
Y：成语的产生，源于一种无数重复过了的经验。它在语言中沉积、凝固，成为成语。说出一个成语，人们就代入自己经历过的那种重复的经验，来体会你说的含义。这是成语的意义。用成语写作，意味着你所表述的经验和语言的重复与凝固。它像个小巫术盒子，精致好看，可惜已被钉死，因为摆放得太久而落满了尘土。
G：我们想走一条独木桥，或走出一条路。这条路第一不是古汉语已经走定了的那一套（Y：包括古汉语，例如笔记小说中形成定式的所谓“味道”，即传统美感），另一方面又要避免欧化，即把西方语言方式生硬地套在汉语中。这条路并非没有前人，自胡适、鲁迅以来，中国现代白话文学已经走了相当漫长而又有成效一段路，以致今天深刻地影响着我们的思维方式。现在，我们要问：沿着这条路我们还能再向前走多远？
Y：我自己经常想：中文的局限性，如果能被你以一种健全的心智观察、研究，它又带来了很多契机，拥有许多发展的余地。你刚才提到的前辈作家们，鉴于传统文言文学的危机，直觉地或相对自发地避开简单重复古典文学。同时，由于他们对中国现实的关注以及自身“旧学”底子之雄厚，又避免了过分西化（也不是没有，鲁迅之“硬译”即是一例），他们的小路，似乎主要是靠“避开”两侧的雷区走出来的。但摆在今天汉语作家面前的问题，是能否抛掉“被动”，主动地去寻找、发现和展开自己的语言领域？那么，由于作为文学语言的白话主评论有以中国文字为基础，也就不可能摆脱汉字——汉语先天带来的特点，例如语法的自由，词性的灵活，时态与人称变换、甚至省略的可能。这些除了给翻译带来麻烦之外，也给当代汉语作家提供了机会，让我们从中发掘出表现人类生存的方式。回到我们前边讨论过的，从汉语中发现出来的这种独特表述，本身就寓有某种新颖的内容。
G：就是说，我们研究汉语和西方语言的共同性，不如去研究它们之间的不同性，这对用汉语写作的作家，有更大的启发，亦即从比较语言学中，可以比从一般的、广义的语言学中获得更多好处。作家基本上是用母语写作，这首先就得把母语“吃透”。对汉语而言，我以为最重要的是把汉语和西方语言放在一起加以分析，否则很容易盲目地走两条路：盲目地屈从于古典中文的审美趣味，成为复古派，找寻一种已有的文体，已有的语汇，已有的表述方法，结果表现的也是已有的生存，而无法充分、准确传统出今天人们的感受与情趣；再一个盲目就是把文字弄得佶屈聱牙，“假洋鬼子”，中文美感尽失，且不要说体验、体现心理感受的微妙层次了。
Y：这里强调的就是一种语言的自觉。记得在国内讨论传统文化时，我比较反对提出一种概念，叫作“文化心理结构”，尤其当它不仅用于历史，而且用于现在和未来时，这种“结构”的确立，起了某种标签式的作用：属于这个结构的，容易轻易发现“共性”的，就被算作是中国的；不属于或不易于归入这个“结构”的，就被划为“外国的”；这本身就否认了语言乃至文化发展的可能性，几乎像用一个死去的昨天来限定、剥夺活着的今天。但这对中国作家又是充满魅力的，因为中国文学的昨天那么悠久和辉煌，诗、词、赋、骈、散文、戏曲，包括白话小说（笔记、志怪等等），都把方块字音、形、音组合的可能性发展得相当充分中，尤其在明清之际，更是以形式的过度成熟与内容的贫乏并立。如果一个当代作家降低自己给语言提出的表现生存的要求，很容易被语言带走，被昨天的趣味所诱惑，不是作家和语言的互相激发、互相暴露，而是互相压抑。这是一种收缩，一种近乎恶性的循环。
G：我可以说，至少在我们两个人的创作中，都可以发现一个共同的东西：既不拒绝从古汉语中汲取东西以丰富自己，又不为其所拘地创造一种我们自己的汉语文学语言，而且，你也不用成语，我也不用成语。
Y：这一点你一说我才感到，非常有趣。诗的语言虽然复杂，但它的构成与运行有一种透明度，这个透明度就是：在语言自身方面不形成障碍，而是语言传达的那个经验，也许并非普遍。也就是说，你得创造一种中文，让它透明地传达出某种不甚透明的东西。举出一句诗：“空白如死鸟在你脸上飞翔”，其语言本身毫无障碍，很通顺，几乎透出光来，但细读时，却一层又一层：“鸟飞”，很普通；“死鸟”“飞翔”，就构成了想像，层次上的跳跃，且死、生纠缠；“空白如死鸟”“飞翔”，又是一个层次，抽象玄思的层次，与具体的飞鸟隐秘相关；最后，“在你脸上”飞翔，把前面多重的“否定”落到一个肯定的地点：你脸上。这样一行诗可以品出四五个层次——当初读《唐诗三百首》，读到老杜“万里悲秋常作客，百年多病独登台”两句，旁批“十四字十层”，现在懂了。
G：如果想对汉语有些新的尝试，我自己做的一个努力是重新思考汉语的语法结构。在把汉语和西方语言的语法加以分析后，我有个发现：《马氏文通》以来，用西方语法生硬地解释汉语，导致了汉语的“西化”，当然，也用西方语言的表述方式，丰富了汉语。但是这种语法结构，是不是对汉语本性的更准确认识？这是最近申小龙在国内语言学界提出的问题。他的出发点是，我们是不是还有一个别的思路，来把握汉语？我很早以来就一直想要做这样的事。那么在比较汉语和西方语言后，可以发现一个最基本的东西，就是语言结构的极大不同。第一是词性，西方语言中有动词、名词、形容词、副词等等，汉语没有形态，可以自由转换。第二就是时态。汉语中严格地说没有时态，时态的观念只表现在语气上，只表现在语序上：“他说昨天他走”，而不是“他昨天已经走了”，不必说“走了”。（Y：特别是文字本身没有变形）是，动词没有变位，因此不构成时态的变化。再一个是语序的自由，主宾语可以任意提高。我举个例子：“老爷晒太阳”。按语法分析，“太阳”是宾语，但从事实上来说，完全是颠倒的。你怎么用西方语法分析这个问题？一种解释是：汉语可以主宾颠倒，这是从西方语法角度看；或解释为：“老爷被太阳晒”？可这里又不存在被动语态。那么换个角度，这里是不是可以归纳出一套符合汉语内在规律的语法，不是以主、宾语而是以别的方式来解释？语言学家的工作是分析已经写成了的句子，作家却有另一个任务，他更为积极主动地发展与创造语言。我们怎样找寻一种汉语，既不落入规范，又不违反汉语的基本结构？这也要求提出：所谓“汉语的基本结构”是什么？在这些前提下，去找寻现代汉语的可能性，就会突然发现，汉语有许多契机，是西方语言难以表述的，汉语有许多短处——在西方语言中很清晰，而在汉语中是不清楚的。怎样以西方语言之长来丰富汉语？而重新认识被西方语言视为汉语所短的，恰恰是汉语所长之处。我认为，如果汉语表现意识的活动，要比西方语言更为自由、更为灵活、更为充分，但要表达严格的逻辑分析，则比西方语言弱。因此至少可以呈现两种汉语：一种是写科学论文的汉语，因为要界定清楚，通常都相当欧化；可是文学或诗歌的汉语，如果也用那种语言写，简直没法读，这类语言应当充分发挥汉语自身拥有的那些可能性、那种灵活性。因此我相对于西方的“意识流”（现代性在语言中的一种很重要的体现，用语言集中表现人的意识和潜意识活动），提出一个概念叫做“语言流”。因为人的意识是非逻辑的，他极其活跃，极其跳跃，却被西方语言的时态、主谓语的严格结构弄得极其难堪，而汉语却恰恰拥有意识的活动特点。我提出“语言流”，就是因为我认为“意识流”是不可能实现的，他所能实现的，无非是个“语言流”而已。而体现这个“语言流”，汉语比西方语言有大得多的灵活性。
Y：这里有非常重要的一点，就是当思考一种语言（譬如汉语）及其可能性时，不仅是把它作为一个语言学的问题，而且是作为感知存在的一种方式来思考，并从这个意义上，给语言提出变化、发展的要求。我想这也是作家和语言学家面对语言时的不同出发点之一。当我读你的长篇小说《灵山》时，有一点让我印象非常深刻，即：你经常在人称的变换、安排上下很大功夫，思考由于人称的变化、观察角度的变化，所带来的现实与内心的变化。这个可能性既是汉语本身提供的，又必须经由作家自觉地设计，使其拥有某种特定的含义，它本身就暗示了人的感知方式。有趣的事，我在一九九一年编成的第一本短诗集，同样命名为《无人称》，同样是从人的存在的意义上使用这个语言学的词汇——“人称”，同样是源于这样的思考：当你把不同的人称带入同一个句子，而句子的结构、动词的形态等等毫无变化时，那个“人称”仅仅成了一个面具，所有人都可以被这副面具所掩没，在面具下消失。因此，《无人称》恰恰概括了人在语言中被囚禁和企图突围的处境，也因此，甚至给翻译家也出了一个难题——在西方语言中，“人称”与“人”只是一个词（person），翻来翻去还是“无人”，却译不出“没有一人称”这一层含义。或许西方语法规则已限定了人们无法脱离某一特定角度去思考？但话说回来，世界本来就是无人称的（却有人），只不过现在再加上一层：被“人称”剥夺与“无人称”原本是同一回事。我在国内写作长诗《  》，也同样从汉字的字形结构出发，引申出“空间”的概念。诗就是一个用语言构成的空间，而外在的时间流入其中，变成辞与辞之间的“空间过程”，如《与死神对称》中，中国神话、传说、历史、甚至“我”，都仅仅是辞，被打乱时序组合到一起。由于时态没有变化，它们重新成为一个“另外的历史”——个人虚构的历史，仅仅存在于语言之内。是语言，甚至仅仅是汉语，使历史可以仅仅以“一般现在时”（借用西方语法概念）而存在，成为今天的，甚至未来的。
G：《  》我非常喜欢，在中国大陆我就读过打印本，这次出版后又读。可以说《  》是一次对中国语言很好很充分的实验，它不仅仅是寻找一种文体，而且创造了一种复杂的语言结构。在现代诗中，如此精心地去结构语言，我还没看到有别的诗人这么做，这种实验本身就体现了创造现代汉语的努力。我觉得：我们所能做的事情，我们觉得有意义的事情，我们正在做的事情，就是扩大、丰富、找寻汉语的表述方式。我特别喜欢《  》的地方还在于：你创造了你杨炼自己的汉语，你可以很明确地感到诗人对语言的处理、对中国文化的消化（包括对古汉语及许多典故的重新理解），又把它们变成一个东西：什么都不是——一个新的东西，你自己的东西。
Y：我想，让作家着迷之处也在这儿：任何外在的东西，都可以经由语言转换成一种内在的、你自己的东西。比如历史，在你用自己的语言重新表述后，就成了自己的“历史”，或者说，“现实中的历史”。从意识形态角度看，这可以理解为一种“解释的权力”——通过语言肯定了个人对历史的作用。归根到底，诗不管多么命运多舛，却一直占有着某个无法被代替的人类心理层次，从深处归纳、概括、甚至“纠正”着人们盲目的“官方”说辞。
G：我们也可以说，汉语没有死，并不是一种丧失了发展能力的语言。汉语有许多的局限性（首先必须认识到这一点），西方语言学家对汉语的一些批评也是对的，某种程度上我同意他们的意见——我自己称汉语的缺欠为“思维短路”。由于汉语的结构过于灵活，缺乏西方语言逻辑、推理的严密过程，由于汉语语序的自由，得到一个感受、一个结论可以来得很容易。比方说老子《道德经》，五千言就写完了，可这本书要是用希腊文写，要是让希腊哲学家演绎、推论的话，不知要长到哪儿去！但是译文呢？据福斯特告诉我，光德文就有五十到一百种。恐怕也没有一部西方哲学的文本有这么多译文，况且每个版本都有所不同。你叫它“模糊性”、延展的可能、或歧义都行，总之解释的余地很丰富。这里自然也包含着中国文化的短处和长处，也就是它的特点。我们能不能让现代汉语再向前走一步？我看是有可能的，但不能停滞于过去已取得的成就上。汉语局限性的另一个例子是：散文的传统十分发达，可是长篇理论著作、思辨，包括长篇小说，都很欠缺。虽然话本、章回小说是一大成就，但在中国文学史上的地位都不高。《红楼梦》确是一部了不起的大作，曹雪芹确是一位汉语大家，把微妙的心理，以及日常生活中的语气，都能充分表现出来。
Y：包括各种语言层次：俗语、口语、文学语言、成熟的多种文学形式——诗、词、赋、戏曲。《红楼梦》堪称中国文体之集大成，而它自己又构成了一种百科全书式的文体。
G：所以我们讲到新形式，就是发展汉语表现的可能性。如果有了这种认识，“新形式”就不简单是从西方引进一种翻译体、舶来品，而是汉语自身所发展出来的形式。
Y：从你刚才对汉语的讨论中，我想到：是否汉语本身在抽象思维方面的“短路”（模糊、歧义等等），也是造成中国知识分子、中国思想界、包括作家欠缺“自觉性”的一个原因？为什么这么说呢？你我可以看到八十年代文化界的各种“热”——尼采热、弗洛依德热、海德格尔热、马克斯·韦伯热等等，“热”过之后，在思想中并没有留下什么。另举一例：乔治·奥威尔的《1984》在中国至少出版过两次，而且是在八十年代初就发表了，按说这是理解现实的一本上好参考书，可是几乎没产生任何影响。诗歌也是这样。我这一代诗人，由于“文革”的经历，被动地获得了某种感受：悲哀和痛苦，写出了一些作品。但之后，环境与自我的状态有所改变，外在压力有所减轻，诗就越来越流于重复与空洞。更年轻的诗人更是如此：在日趋商业化的社会中，诗人或语言不是承担了更严酷的生存压力，反而放弃了诗歌已经达到的深度，回到了感情化、粗糙和童年期——仿佛又不得不“从零开始“，以前的一切都荡然无存了。我把这称为文化上的“返祖现象”。如果“历史”是以时间和变化作为标志的话，我不得不承认：中国在思想、文化上，差不多是个没有历史的国家。现在的问题是：这个困境是否在我们所使用的汉字（语）中就注定了？如果是，我们怎能不离开汉语又走出困境？还是每一代人继续“自发的动物”的命运，从皮肉时而忧郁时而兴奋地“从头开始”？
G：当然，这种处境与中国语言是有关系的。关于中国文化的反思，常常忽略了一点：恐怕这种语言——汉语——与中国文化的特点是很有关系的。比方说：形而上的思辨，在中国文化中一直是很薄弱的，中国经典著作中，没有一本是《逻辑学》，（Y：虽然中文并不是没有自己的逻辑。不仅有，而且构成了明显的与西方语言不同的思维方式）以及诗歌在中国文学中特别繁荣。中国的思想著作，自先秦之后基本上停步不前，后代无非不断诠释而已，并未在思想上（如西方哲学界）一次次全面质疑和翻新。（Y：从根本前提上的质疑）我觉得这可能与汉语思维方式有关。汉语思维本来忽略逻辑与分析，它只要求一种悟性，达到一个境界，这个感受的过程就完了。而怎样去分析这个感知的过程，怎么推导这个感知的过程，以及去体味“过程”本身，却比较难做到。我们能不能试验一下：在承认、发扬汉语的灵活性的同时，也去充分体味一下——以汉语思维的方式去体味一下这个感知的心理过程。我觉得这并不是不能做到。我在《灵山》写作中的一个企图，就是想用汉语来表达现代人感知的诸多层次，并用“语言流”把它呈现出来。汉语能否做到？读过普鲁斯特、乔伊斯、伍尔芙之后可感觉到，西方小说把心理写得那么入微，可汉语中通常用“她嫣然一笑”就完了，只把一个结果给你，“嫣然一笑”的复杂的心理状态，都“尽在不言中”了。它不去追踪、描述内心的层次与过程，这就是汉语的“短路”，也是中国现代文学之所以“薄弱”的原因。
Y：所以语言先天的限定与人后天的选择互相作用。在我们今天已经可以把汉语和西方语言、汉语文学与西方当代文学比较研究时，可以发现：正因为汉语的局限性，所以作家想得细不细、深不深特别重要。你可以挑选写作的方法，如写心理或写外部暗示内心，但如果你根本没意识到心理过程的存在以及复杂，你就没有给自己的语言提出要求，那也就不是你挑选“写法”，而是语言的局限性挑选你了。说汉语“省略”了心理过程，真是对汉语作家的一种袒护——是作家失掉了对这些过程应有的关注。这也就是我经常感到的中国文学（包括电影）中“有事没人”的状况：罗列堆积的情节事情之下，苍白空泛的人物。一切苦难都经历了，却感受不到灵魂颤栗与震动。我觉得，中国作家如果不是那么热衷于追随魔幻现实主义的绚丽“华彩”，而多读、重读陀斯妥耶夫斯基，要好得多！在中国当代诗中，也有同样情况。我甚至想说：中国当代诗大多是一种“藏拙”的诗歌，是在利用汉语的短处——依靠读者、特别是西方读者的误解，虚构出诗中未来子虚乌有的“内容”。但这些类似超现实的、近乎“后现代主义”的词汇加减乘除，对熟悉写作过程的作家而言，却很容易看出其空洞（G：没有底气）。对，实际上无话可说，仅靠意象的跳跳蹦蹦来掩饰（G：这一点汉语很容易做到）。对，汉语很具体，很容易给想像留下空间。但问题是，你只能跟随在 别人已发现过了的生存感受后面“跳跳蹦蹦”，却跳不出自己独特的深度，你走不到别人开拓的田地之外。所以，一九八九年完成《  》之前，我一直选择写长诗或组诗这种吃力不讨好的体裁，就是想在与语言（尤其是它的短处）的较量中，扩大语言的张力。我看《灵山》时感到：这是我读过的唯一一部始终保持着对“写作”的清晰意识的汉语长篇小说。这一点很有意思。有时作家沉溺于他正在写的事件，以致于忘记了事件是因为“写”才存在的。因此，思考“怎么写”和“写什么”是一回事，甚至“写作”本身就是内容，与人物内心息息相关，与此相比，“事件”反而微不足道了。《灵山》的启示正在于，汉语作家有可能经由语言的自觉，发掘汉语的表述心理的独特方式。我想舍此之外，并无“捷径”可走。
G：我想做的事，恰恰是避开套用西方的“欧化”的句式句法，利用汉语自身的灵活性来表达。也就是说，在囚笼中，也还有舞可跳，而且可以跳出新鲜的东西。这种参照是这样的：我用汉语写作时，根本不考虑西方语言，相反我用外语、用法语写作时，尽量排除汉语的思维方式。这两种思维的感知方式是很不一样的，而这两种写作之间的比较给我很大的启发。我认为对一名中国当代作家来说，懂一门外语绝对有好处，只要坚持一个前提：不用自己的母语去模仿外语。在把二者加以对比之后，一定能发现母语中新的天地，新的可能性。当然，我用法语写作，也试图根本法语的特点来发展它，例如法语的音乐性，以及一个辞的前缀、后缀等等，这是西方语言，特别是法语的特点——那么个“玩法”。我们对语言的态度呢，就是要深入到一个语言结构的内部去观察，然后扩展它。
Y：这也让我想到对成语的态度。成语所包含的经验，不是不可以使用的，但是因为成语已经变成了一个盖紧盖子的盒子，用它的时候，只碰到了词而碰不到那种活生生的、血肉的感触。因此，与其使用一个近乎凝固的词，不如返回到那生长的、涌出的经验本身，重新处理它，翻出新的花样。也就是说，语言尽管总是抽象的，但它又每时每刻以特有的方式提示着自己的“根”。它与作家之间的关系，应当是种“互相发现”的关系，即：你深入语言所容许的方式，去发现它“可能怎样去表现”；而语言的每一步扩展，又都在发掘你的生存，使之呈现。说出，才存在了。我自己对历史及其他显示时间性的东西很有兴趣。但历史并不是总如人们想像的，是直线“发展”的，指向“未来”的，它的残酷，在于常常是一种轮回状态——在心理上、精神上更是如此——每一个人到头来，常发现自己从生存到感受都在重复过去或别人，都无非是影子，甚至影子的影子。中文成语之多、使用率之高，与中国历史长期人为地保持这种轮回必有联系。我把这称为“知—道”的困境，一种比“未知”更必然、更彻底，因而更可怕的困境，甚至时间之墙背后也不存在可能。这大概也是中国人的虚无。诡谲一点儿说，这是中文的虚无：无动词时态、无人称变化带来动词变格之类语言结构的虚无——“我死”、“你死”、“他们死”，“今天死”、“明天死”……每一个人都没有实体，每一个日子，走进或走出只是同一个姿势，连死亡也毫无新意，因为它到处都一模一样。语言本身已经把我们的感受表达得多么清晰！应当说：语言“揭露”了我们的现实。所以，谈到“深入语言结构”，当然就不能停留在抄袭方面俗语、插科打诨、耍耍贫嘴的水平，这给中国作家提出了一个很严酷的题目：汉语本身已经抵达了这一步，你还得做些什么，方才不算“辜负”了这个语言？
G：这就是向已经有的汉语挑战。
Y：我们已经谈过了，通过西方语言与汉语的比较，并以作家个人对生存的感知为中介，倘若可以形成一种汉语的自觉，那将是作家与语言之间的良性循环。刚才，我们也多次使用过“母语”一词。我记得你有一篇文章，专论“国家神话”等等，而“祖国”（motherland）与“母语”(mothertongue)，在我看来，相当类似——都更多地强调了我们先天就从属于的那个东西。通过这些年在西方生活和写作，我想知道，你是不是认为“母语”这个词对你还存在？至少它本来的概念还有意义？如果它变了，变成了什么？假如多年之后，“祖国”对于我只剩下了“国”、护照、签证、税等等，我们能不能说：使用任何一种语言，就如同医生解剖任何一具尸体，他无须知道这尸体原来叫张三或李四？汉语，与别的外语一样，仅仅是一种语言，我唯一要做的是了解它、使用它、用得精彩。这一点也像医生对待器官的态度。我想问：就我们今天已相当个人化的经验来说，“母语”这个概念是否也是一种束缚？而“一个人面对他自己的语言”，是否更彻底？更孤独？更美？
G：首先，我想这个语言应当叫“汉语”。我不太赞成叫它“华文”，虽然“华文”更通用些——所有华裔都能用——但在我的概念中，“语言”与“文字”有个区别，“语言”的本质是声音，“文字”产生于语言之后。特别是汉语的语音和文字有很大差异，文字基本上自图像演变而来，而且它自身发展的过程就有很多的意思，可是“语言”是约定俗成的、更为先天性的东西。所以我觉得脱离了声音的语言（文字），语言的本性就体现得不充分。因此我尽量避免使用很难发音的、已死掉的、必靠查字典才能读出的字与辞。我虽主张吸收古汉语中的语汇，但如果这个语汇已经念不出来或语音不能传达语意时，我尽量不用。我希望用一个称谓来表达出语言与文字间的这个区别。当然“母语”是个习惯的说法，不如干脆就叫“汉语”。叫作“中文”呢？有点过分强调文字，因此易于成为一种死的语言，如文言文。我觉得语言通过音乐性、音响来传达意义、感受，这是一个活语言拥有的特殊魅力。我不主张赋予语言什么“祖国”啦、“民族”啦的涵义，本来汉语也并非只中国人讲，新加坡、东南亚许多人都讲。
Y：“母语”一词，本身包涵着一定的特别意思。“母亲的土地”、“母亲的语言”，给出了一个继承的关系。实际上，我们刚才谈的，不少是关于怎样和语言构成一种对等的、互相的发现关系。提出这个问题的一个出发点是：过去，我们更多的是在一种“群体”的情况下使用语言，祖国或传统是语义的天然来源。如果说“河”，首先是指黄河（河图、洛书的“河”），然后泛指所有河；提到“城”，马上想到堆土成城的“城”、四面城墙的“城”；甚至说“地下”，也马上把自己归入非官方的、反叛的或创新的一群；说“知识分子”，也无形中在强调有知识的“分子”，相对什么而言是一“分子”？……那么今天，特别是海外的中国作家，每个人是否不得不承担一个职责：把过去由漫长的历史沉积造成的语言发展，转由个人、自我、以及对自我的追问承担起来？具体的说，现在不是你“生在”语言之内，而是语言“生在”你之内——你，而不是别人，承担着一种语言吸收、试验、筛选、积累、创造、传播等等的功能，从语言意识的更新，到语法的转换，句式的构造，直至新词、新字的“无中生有”，我们已经很难说，我们使用的仍是普通意义上的“汉语”了。
G：我立即想到一个词：“华语”。这个词倒是可以的，比较合适，因为它也超过中国国界，常用，又避开了“文”，就等于英语、法语、西班牙语……
Y：我记得郁达夫有句旧体诗：“酒后方能说华语”；与酒有关，我就记得特别清楚；而且“华”，亦有美丽的意思。酒后狂言，尽是华语——好极了！
G：海外现在也用，如“华语广播”等等，我想是比较合适的称谓。
Y：不过，最后的结果还是另一种情况：在你的戏剧里是“高语”，在我的诗中是“杨语”。这里当然有共性，但现在我更想强调其中的个人因素——你让语言发生的变形。像你有一次提到一位法语作家，他有意在他的长篇小说中不用“e”，而那本来是法语中最通用的字尾，于是他的语言已经很难简单地被称为“法语”，因为已充分个性化、纯个人化了。而我说的语言的吸引、凝聚、扩展，过去是由“母”这个概念，就是祖国、社会、家庭等等大的群体来完成的，那么现在，首先从意识上，应当由作家个人来完成。而如果这个作家又偏巧住在海外，这是不是一个契机——从内到外、从精神到现实恰恰获得了这样一个处境：“母语”仅仅依靠你自己继续发展，而你亦借助于这一点，脱出“母语”（母体）的束缚，达到个人面对语言的至境？
G：这个问题在我们身上解决得不应当十分困难，原因是我们出国时，从古汉语的修养到当今口语，已没有什么问题，许多作家曾担心，在离开母语环境之后，自己的语言也会变得贫乏——至少在我身上不存在，或不成为一个严重问题，一方面我已相当程度地掌握了古汉语及各种方言，我对汉语语汇、语气等等的库存已经足够，况且还可从不断读书、看东西来补充。因此，离开汉语环境，在西方用汉语写作，完全可以。相反，正由于西方文化的刺激，使我感到我的语汇应当使用得那么丰富，这却是我原来并未真正意识到的。那天我们开玩笑说：有的诗人写诗，一本小学生的中文词典就够了，语汇之单调由此可见。对我来说，特别有一个强烈的意识：不仅要丰富汉语语言的语汇，而且要创造汉语的语汇。但它有个前提：懂中文的人不仅能看懂，而且能感受到。包括我使用方言，我有意识地使用方言——不仅仅是简单的“方言化”：四川话，或陕西话，或吴语化——我想用的恰恰是这些地方话中，能够让懂中文的人都互相沟通的部分。其实，鲁迅的写作中用了大量吴语、浙江话、绍兴话，但今天的读者已不再感到有绍兴的地方味儿了，这就进入了现代语言。我觉得作家也有这个任务，把个人的语汇和地方的语汇丰富到汉语中去。句式也是这样，在汉语结构可以容许的范围中创造。我感到我在海外，并没有因为离开“母语”而招致麻烦。
Y：你的情况在中国作家中相当特殊，我想除了你的中文“库存”之外，与你能无障碍地与法语文化交流亦大有关系，但其他没有或缺少外语能力的中国作家，怕没这么幸运。这一点，从作品比从作家的表白看得更清楚——我发现，海外的中国作家、诗人，普遍呈现出一种“收缩”的状态，以“收缩”换取继续创作的能量。这种“收缩”最明显地表现在语言上，或借个词说，表现语言的创造力上，即：你通过与外语的比较也好，对中文本身的思考也好，深入汉语言结构的目的，不是为了简单地“返回”——模仿或沿袭古典，包括陈旧的审美趣味，而是为了从那之中走出，拓展出自己的另一片天地。在国内时，我们发现许多作家的创造力有种向“前”的态势，包括形式的实验，强调的是汉语的表现功能，也因为“有话可说”而使“表现”本身饶有新意。但在国外，作家们要么搁笔，继续写的，也有不少仅仅是从传统笔记、志怪小 说、话本中“借”来一些意识、句式、词汇、“口味”等等，加些现代生活的“佐料”，敷衍成篇。至少从文学和语言的角度上，我不能认为这给文学史增加了什么。回到“母语”的题目。这是不是由于个人代替群体后，发展整个语言的责任对于一个作家来说太沉重了，语言对个人的压力太大了？以致作家活着，作品却垮了？但你的例子又相当有趣：这些年的剧本从《逃亡》到《生死界》，再到新的《对话与反诘》，特别是后者，不仅感受方式，关注的题目在发展，包括汉语的使用方式亦在发展，显示出一种我喜欢称之为“能量”的状态，这其中的“天机“是什么？
G：在国外不仅是限制，相反是刺激。也许刺激来自限制？也未可知。现在我回头看我在国内写的作品，发现许多地方可改，就是说语言用得还不精，语言的意识还不够强，相反，我现在的语言更干净。另外，现在我对语言的责任感更明确，那是一种创造性的态度。因此，要玩也得玩得精。还有，现在的写作并不急于发表，不急于让别人看到，不像国内，编辑部催促。读者反映现在写与读基本上隔断了，换句话，就是为自己写作，自娱而已。我把写作当作赢得的一种自由，一种奢侈，那么，对语言的态度也更自觉。
Y：我也在比较了我国内、国外的写作后，得到一个体会：国内那种社会的、意识形态的压力，某种意义上模糊了或混淆了作家对语言本身的关注。本来作家最基本的矛盾，是创作愿望与语言局限的矛盾，但在国内，这常常被“外化“成为别的矛盾：政治、权力斗争、社会问题等——外化成为对外在危险的恐惧感；接着，群体化的社会环境，又妨碍甚至瓦解了对“自我”与这种恐惧间的关连的反省。结果，是既无政治也无写作。出国后的环境，使你原来被压抑着的、作为作家根本性的“处境”变得纯粹，使人与语言的冲突大大凸现出来了。
G：当其他的外加因素都不在时，你只面对你的语言。因此，我就有一句话：一个作家只对他的语言负责，他不对“祖国”、“人民”包括“读者”等等负责，因为甚至连读者在哪儿我也不知道。当你只对语言负责，你对自己语言的要求也更严格，在创作中，又要考虑到它符不符合汉语的特点、规范——这体现为对稿子的处理。过去写作一夜，第二天早上就交稿。现在且放，且反复修改，直到自己觉得非常之干净了才行。对语言的纯度，对语言的实验，我都希望达到极致。如果说流浪对我的写作有什么好处？这就是一个。流浪中的作家愈加沉静，三年、五年之后才被人读到问题不大。
Y：有一上噗儿像曹雪芹当年写《红楼梦》，除了脂砚斋评评划划之外，别人压根不知道有这么一部书，就是知道了与作家也没甚干系。过去，我们谈论“漂泊”，常常更多的谈及黑暗的一面，即“失去了什么”，其实，对一位中国作家来说，也不该忘记另一面：漂泊使我们获得了什么？我们谈了许多，关于内容与形式，关于语言，关于作家对语言的自觉，以及所有问题，最终归结为一个作家怎样对他的语言负责？应当说，“漂泊”提供了这么一个清晰得让人无法回避的现实：你除了靠自己在这条路上行走外，别无所依。我以为这种处境，对于中国文学乃至知识分子，将产生深刻影响。
G：你说这是好也好，坏也好——作家既和原来使用语言的社会环境隔离，也和读者隔离，我们基本上处于一个“孤绝”状态。比方说我在台湾出的一本书，第一年寄来帐单，只卖出九十几本，第二年六十几本，第三年我去了台湾，也只增加到二百来本，而出版社一下子印了二千本，早着呢。所以，我写过一篇文章，叫作《冷的文学》。我觉得，从正面讲，漂泊的处境促使作家成熟，促使作家必须对艺术、对语言态度严肃，因为写作已和生计没有关系。离开社会与读者，写作完全失去了实用的意义，如果你还要写，纯粹是为了自己。为自己保存这种娱乐、奢侈，极为宝贵，自然，也就十分看重它。也因此，你对语言的态度就为得更为苛刻。这是“漂泊”的正面作用。我甚至认为：它没有多大反面的作用——对一个作家、对他的作品来讲，当然对他的生存、耐不耐得住寂寞、有没有社会反响、有没有朋友等等是一个考验。但作品不同，我们不存在一个学习语言的过程，这已经完成了。因此当人们问及与中国、与中国文化的关系，我立刻想借用一位波兰作家的一句话：“我就是波兰文化”。此说虽有狂妄之嫌，但实际上就是这么回事。我的中国意识在哪儿呢？就在我自己身上。这就是对汉语、汉语的背景、中国文化的态度——它自然就在你身上。
Y：所以，漂泊这个辞并不是一个政治的或地域的概念，它应当是一个人的精神层次的内容。固然，在海外我们面临着这个现实，但就是在中国，也应当自己把自己置于这样一个现实——充分意识到它。我在一九八六年写的文章《诗的自觉》中，把这称为“自觉地寻求困境”。
G：只是当时的社会环境使这个现实模糊了。现在这个问题变得尖锐、突出，你就看得很清楚。
Y：是这个新的处境提示着我们：这本来就是我们一直应当做的事情，即使在国内，也应当拥有这一点自觉。
G：比方说，我在国内多年写作，也没打算发表。包括《灵山》，从一九八二年写起，当时只有一个念头，就是写一部书。可能是我生前发表不了的书，我也不指望在那时发表它。可见，这种意识是有的，但只是到西方之后，它才变得完全明确。从这里，我又想到文学与社会的关系。我觉得，如果像回到语言一样，回到文学的本性来讲，应当主张一种我称为“冷的文学”（Y：一种疏离的文学……），曹雪芹也好，施耐庵也好，当年写作都没想过发表，一不靠它吃饭，二不指望读者，只为若干友人、知己，甚至自己，一乐而已。我想：其实这是文学存在的一个很根本的态度，其他许多东西都是附加在文学身上的，压得文学喘不过气来。
Y：无论在国内或国外，常常感到人们有一种错觉，认为文学是被“需要”的东西，被社会，或被现实所“需要”。一旦遇到国外的情况，掌声稀疏了，反应迟缓了，写作成了“近亲繁殖”——自己写、自己读、自己评，便陷于不知所措，难以为继了。我把这类作家比喻为需要一个社会的“点滴瓶”，写作的冲动、目的都放在外部，通过“体内循环”与社会连在一起，那么“点滴瓶”被摘掉，也就同时宣布了一个作家的死亡。我想，对我们来说，也许这个“点滴瓶”，摘掉得越早越好。摘得早，你更有机会调整好自己的生存感受、创作状态和语言之间的关系，形成一种“内循环”。有人也在采访中问过我，是怎样保持了良好的创作状态？我认为：这与我在国内写诗时，就一直有意识地创造语言与表面社会生活之间的距离有关，而实际上，我的一部作品，都是被我当作“最后一部”来写的。既然是绝笔，你就不得不“呕”出内部所有的、最深的，呈现为语言，你已无须顾及是否被人理解或欢迎，而只关心用诗让自己“存在”。因此，出国之后，虽然面临语言的障碍，但感受并没中断，思考各种感觉的过程并没中断，人和语言的关系更平等、客观和清醒，我的写作即以此为基础。
G：文化，当它与“功利”隔断了之后，更像文化。
Y：甚至可以说，更“有用”。你倾全力关注语言，而语言本身即是文化发展的基因，在这一点上，你同代的、将来的、甚至过去的作家们，都因为你的出现而不得不调整位置。你，使他们所面对的那具文学“尸体”不同了。他们想给文学增加点什么，就得付出更大代价，或被激发出更强的创造力。这样，可以说作家也尽到了对社会、对文化的责任。
G：因此批评界也不在话下了，评与不评，读与不读，都无所谓。我的书也只有几个好友在读，偶尔个别读者有兴趣。这是一种没有反应的对话。那个东西丢进大海，没有反响，那你为什么还要写作？只能理解为自己能从中获得一种满足，我有时间坐在桌前，写自己想写的东西，就够了，我已经不再写别人“要”我写的东西，无论用哪种方式“要”我写，只要是我自己不想写的，对我自己没意义的东西，我就不写。因此，写作的目的也很干净。这说明没有读者、没有观众的写作，不一定是坏事情。又比如我写戏，也还考虑到观众。为什么？因为这是戏剧形式本身要求的，它要求考虑到观众，否则不成其为戏剧。一部好的戏剧，就要求观众、演员、角色等等之间的关系。如果我要这个形式，我就需要一个抽象的观众，甚至不在乎他是中国的、法国的还是哪国的观众。
Y：作为我们的思想准备，都在考虑一种没有观众的对话。譬如诗，我现在常常是写成之后一二年，才拿出去发表，或干脆等到短诗自然地形成了一个结构——再从结构的角度“反观”每一首诗，都满意了，才考虑出版。对于诗，这也许仅仅意味着放在一边。所以，读者即使有，也是隐身的，读者其实是作者自己的对象化、或外化。实际上，你所设想的观众，永远与你自己有类似之处——类似的理解能力、审美趣味甚至生存背景等等。
G：你这话很有道理，观众应当具体化，什么样的观众？有一个区别。特别是在层次上：中产阶级观众，爱好艺术的观众，艺术家的观众，等等，不可能照顾到每一层、每一位。也正因为如此，反不如将其统统抽象掉，如你所说，最好的对谈者是你自己。
Y：写诗完全一样。经常有读者问：你希望你的诗让什么读者爱看？我只能答：要是连我自己都不爱看，我也没法想像还有什么人能爱看。这种答复，并不是简单地逃避责任，而是增加了自己的责任：不仅作为作者，还作为一名对自己最苛刻的批评家的责任。对于我，当然在国内也已经具有一定的语言意识，但彻底地把自己从群体中切下，作为一个对象去思考，把自己的写作放在自己的对立面去思考，是国外的事。我想：这种“个人化”、“客观化”是漂泊生活的一大收获，对整个中国文学的成熟大有好处。甚至，我愿意对许多朋友说，这是一个必需的过程，把社会表面的“需要”拿掉，代之以个人内在的“需要”。
G：这也就碰到一个大家都在谈论的问题：文学还有没有读者？中国也好，西方也好，严肃的文学，非商业性的文学，最终存在的理由，在它自身，而不在市场的价值和读者以及社会反应。我觉得：这也体现了人类的一点微小的骄傲，就是人活在世界上，总要表现表现他自己。因此有时我也和法国作家讨论：究竟为什么要写作？他挺欣赏我的一句话：“所谓写作无非个人向他生存的世界作出一个小小的挑战的姿态。”姿态而已，至于有没有人理会，全然不管。换句话说：写作，就是为了自我完成。在国外的写作，不仅语言，甚至作品所处理的材料、对象也有变化。《灵山》于一九八九年九月完成之后，我觉得我了结了一个“中国情结”。《灵山》的背景还在中国，完成它就像打了个扣，结束了我对中国的“乡愁”。这其实是为我自己——这样不就真正成了孤家寡人吗？一切都在我自己身上吗？这个“自我完成”非常之充分。打那以后，我可以说，很少梦到中国，以前做梦的背景、潜意识中还有很多“中国”。现在对我的心理有好处，一个流浪作家，不从属于任何一“国”仅仅漂泊于世界，有什么不好？一个人面对国家、面对民族，给你自己一个“自省”。
Y：有人会认为你的法语水平，是你保持心理平衡的基础。但我有兴趣的，是我这个一九八八年出国时一句英语不会的人，在写作中几乎发生过与你一样的心理过程。在中国，我写《大雁塔》、《半坡》、《敦煌》、《诺日朗》等等组诗，潜意识中，它们是一系列长诗《  》的草稿。到一九八五年，散文诗《逝者》三章，使我整理出我精神的“曼茶罗”，于是开始了持续五年的《  》的写作。我试图给出各种结构、节奏、体裁和句式，让汉语在其中充分“敞开”。这首长诗的初稿完成于一九八八年五月，倒数第二和第一首诗，分别题为《还乡》和《远游》，尤其《还乡》最后一行：“所有无人/回不去时回到故乡”。八月，我即出访澳大利亚，一九八九年在新西兰修改《  》。之后漂泊至今——诗，真是一种可怕的预言，而现实往往证实了诗的巫咒——《  》的完成，也使我通过写作解除了一种诅咒：中文的诅咒。例如，使我用《与死亡对称》把“中国的”历史内化成为“我个人的”历史，使语言自它自己中心翻出了语言。一部长诗犹如一次在语言中的长途旅行，只有当你回来，你才发现自己从中获得了什么，对于我，就是获得了对语言的“征服”（狂妄点儿说）——至少不再是一种从属的地位。在此之后，我的短诗，也像一个远足回来的漫游者，看上去还是他，内心的经验却全然不同了。这些年，在《面具与鳄鱼》、《无人称》、《缺席》及散文集《鬼话》中，我处理的题材多种多样，但都归结为一点：人的存在。即使仅仅一首短诗，仅仅写了我个人的一个瞬间感觉，语言所面对、所提示的却都是“人的处境”。在这个大前提下，不仅“祖国”情结是不必要的，甚至“母语”也成为纯粹偶然的，更不用说语言的意识形态因素了。与这种语言态度相契合的，是一个生存上相当彻底的“作客心态”——人生如羁旅，哪儿都一样，包括中国。在现实中，就是在哪儿住了一年半载，就忙不迭想移动、搬走，生怕再次变成某种意义上的“主人”，即再次隶属于一片土地。用两句诗来说：在国内我写“把手伸进土摸死亡”（《与死亡对称》）；在国外我写“大海  锋利得把你毁灭成现在的你”（《大海停止之处》）。
G：你说得对，这是一种人的本性。什么本性？就是人总想要挑战，包括：我也不愿意跟法国文化认同，哪怕法语——在《生死》中，我故意发明了一个法文字，它是绝对的法文，中文简直无法传译——在法文中，用“e”结尾的只有名词，可我的剧本却要求一个有“e”结尾的动词，于是，我就把一个名词放在了句子中动词的位置上。这虽然完全不合规则，但因为有一个同形的名词在，法国观众也可以接受。我既然要用法语写，就也要让法语“出格”，写出一种有一定“陌生化”的法语。将来如果人们说起有一个外国人也发明过一个被法国观众接受的新词，那就也和我在中文中玩的相同了。这是对语言的普遍态 度。我想我们都有这种观点：既反对“祖国”，也反对任何一种民族意义。法国右派上台，民族主义气味很浓，我非常反感，极不愿认同这样一种法国文学。二十世纪文学大家，大多有漂泊经验，没有一个是简单的“爱国主义者”。
Y：马克思，弗洛伊德，乔伊斯，托马斯·曼，等等，几乎整个二十世纪的哲学、文学基础都建筑在“漂泊”感上，我想这很深刻地影响了二十世纪对“自我”及“存在”的认识。
G：中国人一直没做，只是到现在才出现。
Y：是不是可以说：今天，至少在某些中国作家身上，出现了与二十世纪精神历史真正吻合的契机，通过精神意义上的“漂泊”和个人的自觉，从群体结构的轮回中突围；同时，把对文学形式的探索，作为对人类精神探索的一部分，从而摆脱迷信“新形式”的文化童年期。
G：也就是达到了这个份儿上——排除掉各种杂质，把文学作为纯粹的人的精神来探索，是否是一个“完成的”知识分子，就是说他是否能以个人独立不移于社会，来发出自己的声音。
Y：所以一九九三年二月在柏林，我对大陆出来的作家说：“漂泊”是你自己选择的一种心态，却与出不出国无关。
G：一个充分意识到自己的人，总在漂泊。当你一层层剥去了被别人附加（强加）的东西，你才渐渐确立了自己的价值——这甚至包括“自我怀疑”在内。因为我们相信我们所写的东西还有点儿意思，还值得为其付出代价，至少能自我满足，如果连这点儿也没有，早就该自杀了。
Y：你可以称之为“个人主义”或者“自私”。这是个悖论，对你自己的“回归”，也使你的写作最终成为有益于他人的。这并非矛盾，倘若由此回到我们这次谈话的起点“内容与形式”。在这个文学，甚至哲学普遍感到危机，而二十世纪追求“形式创新”的狂热也已对我们失去了魅力的今天，我们在寻找怎样一种文学呢？
G：也许还是那句旧话：老莎士比亚永远也不会过时。不管玩什么形式，有多少时髦，“打倒”也好，“万岁”也好——老莎士比亚，因为他充分阐述了人的精神活动及对人性的透析，因而应有尽有：形式、内容、现代性、永恒性——所有这些讨论，在他的作品面前都不再有什么意义了。我们需要的，是一种不加任何定语的文学，它就叫“文学”，什么“纯文学”、“严肃文学”、“实验文学”、“现代派”、“后现代派”……所有这些都没有意义了。好时髦者要靠这些词藻来支撑，古往今来真正的作家却不会被其迷惑。我们仍在通过自己的生存，重做先人所做的事情。
Y：用自己的语言重申人的处境。绕过一个大圈，回到原地，还是“文学即人学”——当然加入了你个人感受的层次。这样，文学就找到了它自己存在的理由、生长的根据。也不仅仅是对外在“真理”的证实，而是对自身的发现。这样的文学，也更从容了，它已融入了你的生存方式，它的更新，不是文字游戏的性质，而是生命的性质。一首诗，一部戏剧的完成，标志着一个“你”——作为一种生存状态的“你”——的结束。能不能继续写下去？能不能继续“形成”另一种生存状态？对于作家是同一回事。
G：所以也没有了“非此即彼”式的矛盾，作品即各种矛盾（包括文学形式之间的矛盾）的统一和解决。讨论到这个层次，内容与形式，革新与传统，现代性与非现代性的关系，人与文化背景的关系，都成了废话，留给好事者去说去。
Y：今天的讨论相当不错，涉及了当代汉语文学中不少问题。本来，这些话也不一定非由作家自己来说，但中国思想界，尤其文学理论界思想的贫弱，使许多问题纠缠不清，或者谈不到，或者谈不透——后者尤其突出——因此，作家的思想，虽不一定很“学院派”，却是切身之感，是活的，也因此至少具有启示性。当然，作家的谦逊或者狂妄，又只看一点，就是作品。作品永远比作家说出的更多、也更好。一切讨论的出发点和归宿，都可以在作品中找到。而这，也就够了。