诗歌是我们唯一的母语

——杨炼、汴庭博（Breyten Breytenbach ）

　　杨：今天，我们在德国柏林“Lettre -- Ulysess”  国际报道文学奖的发奖活动中见面，这很有意思。两位诗人，一位来自南非，曾经因为“违抗”南非前政权的种族主义规定而在那里做了七年半监狱，被国际社会营救出国后，几十年来坚持高水平的文学创作，辅以丰富多彩的文学活动，而享誉国际。另一位来自中国，从属于文革中开始写作的一代。相对于充斥中国和中文数十年的政治宣传，这也是当代中国文学重返“文学”的第一代。整个八十年代，中国文学可以用“噩梦的灵感”一词来概括。一边是政治现实的不停挤压，另一边是在文学语言中确立独立自我的努力，使我们的诗一点也不“朦胧”，反而显示出严肃文学本来应有的深度。你我的生活经历中，都布满了“地下”、“流亡”这些称号，但“称号”是一回事，它们和写作有没有关系、有什么关系是另一回事。被当作“头衔”使用的政治经历，经常成为文学质量贫弱的托词，好像有了它们，文学就有了被简单化的理由。但在我看来，情况可能正相反，我们的出身，其实令我们的文学层次加倍复杂：诗人的感受应该和社会现实血肉相连；诗歌作品又必须经得住文学史质量标准的检验；最终，这些作品是从文学立场上关注——进入现实，而非掉头而去。这样的作品面临的困难，是无论仅仅从政治或从文学角度考察它都远远不够。它几乎先天是孤独的。不过，我们坐在这里已经是一个象征；象征着诗与人之间的关联。诗人参加报道文学的评奖活动——最相反的写作，却找到了最根本的吻合点。借用史蒂文斯的意象，“象牙塔”和“街头破报纸”不仅不抵触，而且还相辅相成，本质合一。这里有种“人的终极诗意”吧？
　　汴：有件事情让我越来越感兴趣：诗歌的耐久的本性——作为人类表达的最古老的形式，诗歌的指向，总是超出诗人个体。诗歌似乎是唯一实际上从未发生任何变化的艺术形式。在这一点上，它和许多东西拉开了距离。诸如你刚才谈到的诗的作为、目的等等政治用途，甚至诗歌的所谓实验性。在这些表面之下，如果你真地看得够深，看进诗歌的核心形式、以及对诗歌的核心需求，就会发现那从未发生任何改变。我想诗歌本原的用途在于沟通，因此它先天逾越出单独的个体。有时，一些因素比另一些因素更强，例如练习的因素，有时你努力尝试、接近，但仍然充满不可知的恐惧。某些时候，某种情况下，这些节奏、转化会带来力量，另一些时候，信息的转型也回加强写作，但再细细察看，它们又都从来存在那里。我发现很有趣，每个人一生中都写点诗，这看起来是人的核心需要之一：在诗意的形式中，传达自己对周遭世界的某种看法。而到你六、七十岁时，这些诗的大部分还常常被保存着。那提示了某种限制，而我绝不认为“限制”有什么不好。这经常让我回到我称之为的“东方知识”——学习“限制”，而不只是学习“理解”。换个说法，道、佛大师强调传输能量，你必须学习传输的正确形式。如果形式对了、姿势对了，一个人就能成为一种空，一个全方位接收各种信息的容器。当形式在那里，内容就会来到。对我来说，这件事非常重要。贯穿我写诗始终的重要动机之一，就是传输呼吸的形式。我认为，呼吸是意识的核心，具体地说，是呈现为呼吸节奏的意识。诠释这种呼吸的形式、呼吸的单元，就是迫使内容向形式致敬，从而使内容也变得迷人了。
　　杨：这一部分的内容极为丰富。还是让我们回到你开头所说，事实上，诗歌从未发生变化。记得昨天晚上，我们谈到过我的诗《一九八九年》，那首诗的最后一行是“这无非是普普通通的一年”。当然，一九八九年发生的事情，对每个中国人都不普通。那是中国当代史上的重要事件，甚至也已经成为了人类生存的普遍象征。某种意义上，我们始终住在这个数字里。穿透变幻的面貌、名字、日期，抵达我们里面那个没有出路的绝境。这个层次、这个深度，正是诗歌从来所在之处。对我来说，写诗的动机，一定植根于某种对时间的不信任，犹如越强调一九八九年的“不普通”越可能在凸现对更多死亡记忆的忽略。我觉得，摘下时间的面具后诗才呈现。或者说，写诗就是摘下时间面具的过程，这个动作本身。当刚才你谈到形式时，我就想到，“形式的深度”该是一个好说法——不是脱离形式、能被抽象谈论的“内容”，而是内在于形式、由形式呈现的精神深度。这里的启示也来自于中国古诗，它著名的格律诗体，历经诗人千年应用而不变。谁写这个诗体，谁就被这个诗体写下。最终，不是诗人写诗，而似乎是古往今来的同一首“大诗”写下了一代代流逝的诗人。这里，诗的“逾越个体”，是透过中文语言学的性质达到的。中文动词的非时态性，本身就提供了一种可能：用书写的非时间，包含一切诗人的一切时间。在中国古代，孩子们学习背诗的年龄，远远早于他们懂得诗歌的内容。就连我自己，也是从七、八岁起，每天晚饭后被我爸爸撵着背“车粼粼，马萧萧”，那时我恨透了这些不知所云的东西！但后来，当我开始写自己的诗，我突然发现，小时候被播种在我潜意识里的古诗的节奏、强烈的音乐感，都醒来变成了裁判和导师，如果不达到古诗那种能量和美，它们不容我写下任何语句！我一直被那种看不见的力逼迫着，趋向某个极端。这个旅程，既是在深入诗歌，其实同时也在深入人生的经验，名分两者，实则为一。
　　汴：所以有人说，写诗是一辈子的活计。你知道，有意思的是我们外面向中国思维学到了这么多东西，比如诗歌、或哲学、或存在有无的意义。有些更隐秘的东西，人们或许尚未充分领会，例如这个概念：“你说不出新的东西”——一切都已自古存在。（杨：太阳底下无新事）是的，太阳底下无新事。然而，你又得把每天弄得像一个独特的存在。这是一种宇宙和声与你个人之间的平衡，它介于放弃的态度和再次创新之间。归根结底，“存在”并不意味着你无需继续创造。第二点我想也很重要：填充空白的概念。这看上去不直接和写诗相关，但如果你注意中国对诗歌（特别是对绘画）的思考，就会看得很清晰。具体地说，你必须创造出空白，从而使运动能够产生。自边缘上，运动移入。没有那种位于中心的空和接受，填充就不会发生。所以又可以说，运动被空白和“不存在”所创造。第三个概念我也觉得很重要：词作为物，作为意象，作为一种活生生的东西。可能这在中文里比在别的语言里更触目，因为汉字本来就是图形。但它溢出了有趣的想法：诗远不止是写下的词的意义，更是所有那些介于词于词之间的东西，节奏、寂静、色彩、关联等等。最后，我还想提到另一个我们从中国学到的概念（当然，这是我们从外面看到的，不知道在内部是否也是如此）：诗歌是一种“非权力的练习”，而非“权力的练习”。这里有个延续在所有文化和时代中的原因，你不可能通过诗歌攫取权力。写诗，变不成政客。当然，也许除了毛。（杨：不过那不是诗之权力，而是权力之权力。）不过，“非权力”的概念十分重要，就像说“非暴力”。我们当然可以用很暴力的方式写诗，在表达上很暴烈、很情绪化，像有些战争诗、反抗诗，但甚或如此，诗也并不提供给你权力。这种“非权力的练习”，实际上比权力更有力。
杨：我觉得，这是一种力量，但不是施加在别人身上的权力。而是一种朝向自己的力——发现自我的能力。虽然中文古典诗歌的形式被使用了上千年，但对于每一个诗人来说，这旅行仍然是独一无二的，仍然在进行新的发现。甚至我们都在用的汉字，它的某些特性，也直到现在才刚刚揭示。可一经揭示，进入了自觉，就对中文诗的当代创作发生了深刻的影响。你刚才谈到汉字的图形，这是构成汉字的第一个层次：“视觉性”。但语言又远远超越简单的视觉性。汉字的第二个层次，是它独特的声音／音乐性。汉字声音的存在方式，和欧洲拼音语言根本不同。我的名字杨炼，在英文里是  Yang  Lian，你从字面上就可以“看见”它的读音。而在汉字里，这个读音完全隐身在视觉背后，除非你的中文很好，否则很难猜出它来。因此，我把这个“看不见的”声音，成为诗歌“秘密的能量”。第三个层次是汉字的含义，每个汉字是一个独立的意思单元，一个小宇宙。但一首诗的内容和诗意，并非这些单元的简单罗列，它动态地存在于上下文关系里，在字与字之间、甚至背后，完全是一种活的生命。因此，一首中文诗，完全应当被读成三个层次，甚至就是三首诗。我曾经称中文诗之内的这个空间为“智力的空间”，如何有意识在这三个层次上写诗——至少，从这三个层次上思考一首诗的写作？是中文诗歌存在数千年以来，一个完全“当代的”问题。我自己认为，我们和古典之间的“创造性联系”，正应当建立在这个建构“动态空间”自觉上。诗通过其内在包容外在。这里，诗歌的“深度”也出来了，它的限制和超越正是人生处境的最佳隐喻。与此相比，任何宣传企图都是可怕的简单化，因为宣传的单向性与诗歌的多向性先天相悖，因而本质上是“反诗歌”的。我读过你的《间中世界》一文，你在其中也特别用诗歌的内在本性对应于我们漂流其中的世界，强调内在于写作的“存在”之思。另外，通过你自己的大量诗作，我可以很清楚地看到你独特的人生经历，尤其在南非七年半囚徒的经历，但那同样首先呈现为一种语言经验，而非过分简单、率直的政治表达。作为来自中国的诗人，我对此很感兴趣，你怎么面对这类沉重的现实经验而又避免被其局限？怎么处理生活和写作的紧张关系？而始终立足于真正诗歌的世界？
　　汴：明年（２００５年），南非将出版我的“囚牢诗歌”合集，我的一位朋友正在编辑它们。他告诉我，那本书会非常厚。我简直没意识到，我竟然在监狱里完成了那么多作品！在七年半中，散见于五本不同的诗选，现在被收集在一起。对我来说，诗歌写作帮助人——尽管也许只是下意识地——理解和发现你在世界上的位置。在监狱和囚徒的语境下，使不可接受的变成为可接受的。你通过一种形式转化，把一个现实转成另一套节奏或关注的体系，使之可能被忍受。我真地认为，如果我不能坐这件事，如果他们迫使我放弃写，我可能早就疯了。就像有人迫使一只猫没完没了地醒着，直到它发疯。（杨：就象监狱里虐待囚徒的方式）我应该认识到这种虐待也可以施加于我，上天保佑，我简直没想到这一点。不过，他们做的是另一种：我被拘捕后，他们做的第一件事是给我纸和笔，说“写。”我问：“写什么？”他们回答：“随便写，写你自己的故事。你是谁。”于是我就写了，天上地下等等。写完交上去，他们看过，说“再写一遍。”于是我又写了一遍，再交上去。他们又让我再写一遍，如此十二个小时、二十四个小时、四十八个小时等等。。。（杨：不得不写比不写还可怕！）是啊，在写和无数次重写中，即使是真实的故事，你也开始怀疑：为什么他们不接受？哪儿出了错？我必须继续写下去。因为我试图保护自己、保护我的朋友。（杨：就象中国文革时人们作自我检讨，因为不被接受，事情常常变得极为怪诞：很多莫须有的互相揭发都肇因于此）我记得，一个家伙问我：“你是个作家？”我说：“是，我是作家。”“所以，你知道该写什么，写吧！”（杨：作为惩罚的写作）对，我经历过这个，当然也经历过作为幸存方式的写作。监狱中还有另一个极为重要的经验，那就是，我不被允许连续写作——不能把写作从这一天继续到下一天。这创造出一种很有趣的状况。他们给你几页纸，之后统统拿走。如果你写一首长诗，或一个比较长的故事，你想继续却不能返回去阅读昨天写下的东西。好像人进入了一片怪异的土地，在那里你不能看见自己足迹！那些意象只存在瞬间，之后便永久消失。你不可能站在客观的角度审视自己的变化。（杨：你无尽地消失）正是，不像有一面镜子，能让你从外面看自己，你唯一能从内部看自己。从而，你变得更像一种运动体，一条河流。一位叫做伊温 •  阿拉比赫的十三世纪阿拉伯哲学家，写过很美的一句话：“意识的起源是运动”，精彩吧？（杨：很美，他一定是道家！）我的另一位朋友，并不知道那句话但写过一个短篇小说，其中也有一句：“爱情即持续移动并弄出噪音。”你可以说爱情就像诗人，移动着并弄出微微的声音，这不是很美吗？！
　　杨：很美。不过难度也很大，特别当你自己置身其中，而又要以非常诗歌的方式写出生存的经验。
　　汴：哦，难极了。但另一方面，这有点像一种修道的经验。去能体悟细小事物的重要性。我们都做这样的事：经由诗歌去思考。我们“知道”一只小鸟是什么；我们“谈论”天空。但更重要的是，你要处在特定的位置，把一件件东西分别开来，显出非它莫属的特性。是“这只”小鸟，此刻站在你的窗外，正在唱着“这首”歌曲。（杨：经验像被洗净一样崭新）完全对。所以，你能在一个糊着蓝色墙纸的牢房里，突然又找到某块红色，探出墙纸斑驳的角落。
　　杨：你提醒我记起一位中国穆斯林作家。八十年代初他四十八岁，却在监狱里度过了二十四年。我们在青海见面时，他描绘过一个场景。牢房漆黑，只有屋顶上一个小洞漏下一道光线，他每天做的，就是用手（汴：洗！）不，去试着接住、捧起那束光，感受那小小的光点落到手上的重量。这个“重量”，令我立刻进入他所处的情景，那个激光束丝的一点，把他那双手也变成了我的。这是感觉，但也是思想，一个“在思想深处的感觉”。远比感动更多，它是诗，在具体中占有了普遍。中国当代诗有自己独特的历程，我们在文革中开始写作，整个八十年代，写作的动能来自一个追问：什么是文革灾难的原因？究竟谁该对此负责？最初的答案当然是毛和党，但当我们更深思一步，却赫然发现许多相似的噩梦，“怪圈”式地循环在中国历史和传统上。基于儒家理念的政治、文化结构，深深限制了独立人格的形成，以及个人提问的能量。当答案都已被固定，谁还需要问“天”、问“皇帝”、问“自我”？屈原的“天问”（“问天”）精神也就自然难以为继了。这种思维方式，渗透了语言，删除了记忆，把我们推入了“不可能”的绝境。这些构成了我的《一九八九年》一诗的背景。但，在这里我也发现：正是对“不可能性”的凝视和认识，创造出某种精神的力量。一首诗、甚至一行诗，就是一个“与死亡对称”的世界。诗歌语言的力度，对称于死亡现实的深度。这给出一个内在的理由，使我们的生活里，诗歌变得如此必要。
　　汴：诗歌是死亡最直接的表达；同时又是死亡的最直接的矛盾。它展示，死亡从不死去。事实上，死从来没有终止生活。在比较简单的层面上，每首诗展示出的，是对所有以往诗人的尊敬。我想是这样，哪怕这只存在在我们的下意识中。我们把自己塞进人类自古应用的表达的模具、意识的模具。我们用对前人的尊敬，来分得一席之地。有时，那就像招魂术，你和死者交谈、和诗意的魂灵交谈。对于我，那也总是一种对未来表示崇敬的仪式。因为形式将继续。诗歌比诗人更重要。虽然变化会发生，新一代会有不同的读物，但情况还会是一样。就像现在我读李白，我对他诗中的音乐一无所知，我不了解他文字的宗教背景，我清楚我读到的是第六或第七次被翻译过的他，我不懂他诗歌的文化语境，我不认识他作品中其他诗人的回声。。。但即便如此，我接收的是一首诗。李白为我而写！（杨：所有好诗都是当下的）正是如此。这是一个持续的现在时态。这就是我说的死亡表达，它始终是现在时。
　　杨：我觉得，不管一首诗是谁写的、写于何时，只要能和我进行灵魂对话，就都是“我的”诗。它们是我生命的必需，缺了它们我的生命也空旷了许多。这个世界近十余年来经历了许多“变化”，柏林墙的倒塌、冷战的结束，似乎是“历史的终结”。随着苏联的解体、共产意识形态的被抛弃、前“反抗文学”的突然失重，许多人突然面对着一种空：不知道该如何对待自己以往的生存经验？它和现在到底有没有、有什么关系？许多人的失语与此相关，这是另一片突然被抹去了自己足迹的土地。但对我来说，足迹只要够深，就不会被抹去。换掉“冷战”的名字，生存的处境感一以贯之。唯一要劲的，是看你有没有穿透时间之墙去提纯思想的能力。死亡，可以带上冷战的面具，也可以带上“九一一”、“文明的冲突”的面具，甚至带上经济神话、中外交流、全球繁荣的面具。诗歌的“共时性”，植根于人内在处境的本质不变。古往今来的诗人其实都在写同一首诗。在这个意义上，“冷战”亦如其他记忆，决不意味着过去，它正是我们理解今天困境的极难得的参照，一种来自底线的出发点。现在，我特别好奇于你的经验：你曾是一个南非“反抗”诗人，后来流亡出国，在漂流中遥遥“目击”祖国发生巨变。你今天生活在巴黎，在纽约，在南非，在你命名为“间中世界”的无数地点——却又始终是你自己。这是怎么回事？你怎么能做到这一点？
　　汴：有个人曾经对我说过一句很有意思的话：“诗歌是你唯一的母语。”不管你用哪个语言写作，诗歌是唯一的母语。我喜欢这个想法，因为它指出了微妙的一点：诗歌不止和某个特定语言相关。它其实提供了一个普遍的、更深的层次。当然了，诗要借一种语言显形，那成为另一个语言问题。但全人类任何语言的诗人，在深入到诗歌写作这个层次时，简直没有什么不同。不信，你请一位美国诗人和一位伊拉克诗人在一起朗诵，立刻可以发现那些诗多么相像。我们在寻找语言的节奏、确定一首诗的形式，甚至赋予一首长诗“独特的”结构时，简直像在做同样一件事。也因为有这种“同行”的理解，我敢说李白为我写诗，而我的诗也能为他而写。杜甫的流亡诗，也能包含今天巴勒斯坦难民月夜的哭泣。在这个更深的层次上，时空中发生的一切，没有什么是应该（或可能）被抛弃的。我甚至觉得，美国和伊拉克的诗人，其实就是在续写曼德尔施塔姆和兹维塔耶娃的诗。你前面提到过“形式的深度”，我喜欢它，因为面对“诗歌母语”，我们的写作不可能不是深刻的。这与人为划分的“时代”无关，而与完整积淀在我们心里的古老的时间有关。“深度”，就是对诗歌的尊敬。我把这种尊敬放在心里，于是所有地点也就没有不同，它们都是同一个地点：包含在诗歌母语中的世界。
　　杨：与“母语”相对的是“外语”，当“诗歌是我们唯一的母语”，那么“非诗”就是外语。我们都来自于一种“非诗”的现实背景，在“间中世界”的某一点上相遇，是“诗歌母语”让我们彼此理解起来毫无隔膜。也许，正是我们当年在现实和诗歌之间的挣扎，变成了一部词典。让我们懂得：身处“外语”的环境中，而坚持用“母语”说话，有多么重要。我们得在各自的内心中，寻找某个深藏的“人的原版”，再以那个原版与别人沟通。从我们自被迫祖国出走到现在，南非、中国都发生了很大变化，但另一方面，这个世界不是变得平和、融洽了，相反，空气中弥漫着呛人的火药味。“现实”这个词，在今天甚至比“冷战”时期更紧迫。脱离了意识形态，人性的深渊才绝对触目。“后现代”的说辞，试图抹平不同时段的区别，但那并不意味着“深度”的取消。恰恰相反，那意味着深度的必须。诗歌，必须回应存在的提问。有时，我凝视一首首诗，直是感到在凝视用精美的形式一次次重建的黑暗和虚无。悲观吗？可怎么我的感觉正相反？这里，诗歌又显现为一种与“不可能”抗衡的极端生命力了。它站在不可能深处，一次次突围，失败，再开始。事实上，是人的历史在模仿它，模仿诗歌母语蕴含的人生语法。诗，就是我们的原版。

 

杨炼　
整理于伦敦
２００６年５月８日