开掘每个人自己的智慧之井

对谈：杨炼，高桥睦郎
现场翻译、参与：田原

地点：东京
时间：２００７年１２月２日

杨：前几天的中日诗人集体对谈中，我和您在同一个小组，我们组讨论的主题就是“传统与现代”。您渊博的古典文学知识以及对这一主题的深思，给我留下了深刻印象。当然，您或许很了解，二十世纪中国文化的真正的思想主题，正是“古老中国文化传统的现代转型”，这个过程非常痛苦复杂，其中悲欢也和被称为“东洋”的日本渊源甚深。但谁知道呢？也许用俗了的“凤凰浴火重生”还有新意？深度和难度成正比？中国文化要恢复创新的活力，非经由这次惨痛不可？您诗中一个很美的句子：“每人有一眼自己的井，”让我想到一眼思想之井、智慧之井，从井里汲取的泉水，不仅能浇灌自己的花园，也应当能浇灌人类精神之树。我们今天的对话，是否就从这里开始？您前几天提到一个很好的说法“传统中有现代，现代中有传统”，这本身已经质疑了对“传统”和“现代”的简单划分，进一步说，也质疑了简单进化论式的时间观。您是否能就这个提法再加以阐释？

高桥：关于“传统中有现代，现代中有传统”这个观点，我是这么认为的，比如说通过阅读您的日语版诗集《幸福的灵魂手记》我就产生了这样的感觉：您的诗使我对中国古代诗人屈原、李贺、李商隐等有了新的认识――即他们在传统中的“现代性的一面”；“现代中有传统”，简单地理解就是你创作的诗篇中有没有流淌着你母语文化的“血脉”，这种“血脉”当然不是文字表面化上的，而是经过被诗人吸收和转化后、被诗人个性化了的，亦或说这种文化基因是诗人血液的一部分。基于现代的视点，您好像在超越着我刚才所提到的中国古代诗人们。您作为诗人的重要性我也是读完附在这本日文版诗集后面的演讲稿后才感受到的，您认为流亡诗人的命运并不是自己的特殊性，所有的诗人无论处在世界的何处，某种意义上都应该是流亡诗人。果敢的面对命运的残酷现实，坚持不懈地活下去，我觉得这既是真正诗人的印证，更是作为诗人的出发点。在现在的国际诗坛，像您这样鲜明地持有这种“生存印证”的诗人可以说是凤毛麟角。用您的话说，“在一首诗中创造出新的形式，试图转换过去的写作模式，以拉开与读者之间的距离”。这里的“过去”我的理解是：既指自己的过去，也更是指中国历史上过去的诗人作品。我对您还有一个鲜明的印象：就是您从当代的中国诗人之中挣脱出来去面对过去的诗人。这不是单纯的面对，而是在敬爱的这些诗人的同时，与他们格斗和超越他们的面对。因此的您的诗歌总是在不断地要求着新的读者，您与这些过去的诗人也总是处在紧张的关系之中。所以，阅读您的诗，就能感受这些过去的诗人作品的现代性，同时也能感受到他们生活的那个时代照射的光芒。这也是我始终强调的生活在现代的诗人必须与传统血脉相连的重要一点。

杨：我感到您抓住了我写作的精髓。因为对古典诗人的敬爱，我们愈加要理解，为什么某些“过去”可以成为经典，而另一些不能？在我看来，这里的区别，就在一种深度。我很赞同您用的“血脉”一词，深刻的血脉是超越表面时间的，它流淌在一代代诗人身上，通过每一个语言的情境独特表现，却又贯穿古今。这就像冥冥中有一首“大诗”，那是每一代诗人的原版。您在传统和现代之间加入的那个“有”字，强调了一种主动的关系。敬爱、格斗、超越，都应该是主动的。风景不仅仅等在那里，而要靠我们的眼睛去发现、甚至去创造。这是可能的，因为揭开时间的幻象，诗歌都指向人的根本处境，这处境古往今来没什么改变。人生苍茫的感受是文学之根。当唐朝诗人陈子昂的“念天地之悠悠”、李白的“拔剑四顾心茫然”、宋朝苏轼的“生死两茫茫”，那种时空茫茫，生死茫茫，也是我内心的感受。这甚至超越了简单的东、西方划分。我从前的漂泊，就不应该只理解为“冷战”的产物，那其实是诗歌内在精神的要求。而“九一一”、伊拉克战争之后的世界，甚至更为血腥残酷，您说的“生存印证”更加触目。当人为虚构出的历史阶段如此不可靠，“茫茫”就已是人类的共同感叹！如果说今天的诗人和先辈有所不同，那唯一一点就是，我们理应更加自觉。

高桥：“九一一”意义重大，它发生在二十一世纪的第一年，一个世纪之初，这使我看到人的毁灭的开始。人类迄今为止，从未发生过这样的事情。本来世纪之始，应该让我们看到未来和希望，但事实恰恰相反。而且这种人类灭亡的迹象，早在“九一一”之前已经显露。根据西方的记载，世界在两千年前只有一亿人口，但在这两千年里，尽管有战争等等，人类仍增长了七十倍。如果按照这样的速度增长，总有一天，人的需求要超过地球的承受能力。当然，人类也在努力避免灾难，例如思考如何移居其他星球，但什么样的科学技术，能把十万人迁移到月球上？那几乎不可能，就算移去了也别想再回来。虽然人都有回到故乡的愿望，但想要回到地球这个故乡却是不可能的。

杨：且不说就算移居到别的星球上，人仍然是人，仍然不能逃脱内心的局限。

高桥：对，所以人没法逃避灭亡的宿命。

杨：那么，人在宇宙中的“茫茫”之感是变不了的？

高桥：我想将来，如果人的生命可以延续非常长久，人一定可以变得像箭一样，从别人的身体里穿过去。但我上面说的那些毁灭感受的关键部分，诗歌中会有，一直会有。

杨：就算人可以穿过另一个人，他们互相之间也仍然是孤独的。在这方面，虽然您认为您那首《死去的少年》是少作，但仍令我震动。您在那首诗中写一个人如何坠入自身的深井，坠入自我那条黑暗隧道，却又通过坠落获得了超越。一首好诗永远年轻！

高桥：在那首诗中，少年最后变成了植物，轮回成另外一个青春期的声音，这是我理想中的一种活法。

杨：唉，可惜，少年变成了植物，却连植物又都染上了人的感受。它在“疼痛的光”下摇动。我们的绝境正因为我们是语言的动物。“自然”只是一个想象，或一个比喻。我们的手摸到的不是树，而是“树”这个词。事实是，我们被词封锁在自己里面，根本摸不到世界。联系到日本古典文学，您对俳句深有研究，我想请教，俳句中的“季语”仅仅是对时间的强调呢？还是也在更深层次上，暗示着对时间的不信任——对时间之虚无的强调？

高桥：恰恰相反，是相信时间。为什么呢？因为失去的是时间。正是在渐渐失去的时间里，把自己交给它。同样的道理，也把自己交给渐渐失去的语言。

杨：这和我体会的中文诗的时间性颇为不同，因为汉字的动词没有时态变化，例如“饮”，无论什么时候饮，“饮”这个动词永远保持原型，好像汉字一旦写下，时间就消失了。古往今来从李白到杨炼的饮者，都只有一种虚无的存在。再伟大的饮者也是一个影子。

高桥：这让我想到，也许日语最初也是没有时态的。因为日语的时间性由助动词体现，而助动词由动词派生而来。在没有发展出助动词的早年，日语应该也只使用动词原型，因而是没有时间变化的。

杨：我对汉字语法的抽象性很感兴趣，因为这恰恰逆反于汉字字形视觉上的具象。书写汉字，似乎总是同时在做两件事：造型，又悄悄把造型抹去。脱离了“昨天”、“今天”这样确切的时间指定，中文句子就都成了泛指。一个个意象，与其说在表现自身，不如说在标出它们悬浮其间的形而上空白。而入你所说，在俳句中，写下时间是为了强调时间。。。。

高桥：与其说是强调，不如说是把自己托付给它。俳句都很短，几句而已，在俳句中一般省略主体如“我”等等，不说“我”，我不存在。例如芭蕉这首俳句：静静／蝉的叫声／渗入石头。蝉叫的时候很吵闹，但在它渗透入石头的时候，反而让你产生一种宁静的感觉。没有人怎么倾听蝉声？人当然是有的，但被蝉声、岩石、寂静的环境隐藏起来。为什么要隐藏起来？因为藏进上述三个要素后，人的隐身使痛苦也隐身了，作为人的苦恼也不存在了。

杨：也或许芭蕉正是要建立一种语境，空出——删除人的存在？

高桥：我觉得不是要排除人，而是要包含人。

杨：在中国古诗里，通过人的感官创造语境，又在语境中暗含了人的缺席，也是很常用的手法。有名的例子，如孟浩然的《春晓》：春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少。同样是通过人的感官来建立一个诗意的语境。我们阅读时，能感知（或想象）一个“我”的存在。但是，为什么是“我”？而不是“你”、“她”、“他”、“我们”、“他们”等等？事实上，动词只是原型，并没有确定到底是谁。更彻底的读法，甚至可以把“春”、“处处”、“夜”、“花”当作主语，读成大自然在直接观照自身。从隐身之“我”，到可能的别人，再到完全无人。你刚才说到“包含人”，在我看来，这“包含”的本意就是超越虚幻的“自我”。我们通过书写语言，写出了人自身的空白。当然，这是对一首唐诗的当代读法。但也必须说，是汉字使这种读法成为可能。仔细看来，通过写作，我们同时抹去了几个东西：抹去时间，抹去人，最终也抹去了写作本身。“茫茫”不是外在的，更是语言之内的状态。正是诗人，越写越体会存在的空茫。所以，当我读到你的诗集《五十幅自画像》时，就很有感触。你用五十首诗写出五十个不同的“我自己”，而贯穿其中的恰恰是对“我”的质疑和寻找。这些诗作很当代，但又和古代经典的内涵一脉相承。不知你对这番解读有什么看法？

高桥：诗集《我》（苹果屋社出版）是我1965年至1974年之间创作的系列作品。已经有30多年的历史了。这本诗集的副标题为“self-portraits 50”。这部诗集是通过近现代的画家们使用的自画像这种手法，尝试把自己客观化，然后脱离自意识的地狱。但是，“……的我”、“……伪装的我”和“风一样的我”都是虚构的“自画像”，这一点与谷川俊太郎刚刚出版的诗集《我》里的纪实性有明显的不同。当然，如果现在再让我写一本这样的诗集，我想与诗人谷川俊太郎的《我》肯定十分接近，因为诗人在不同年龄创作的诗篇基本是都是与他的年龄比较接近的。随着年龄的增加，现在回顾一下留下只能在那个年龄段才能写下的诗篇是非常幸运的。刚才我已谈到我从小就尝试现代诗、俳句和短歌多种形式的并行写作，这种写作习惯养成后，对形式的感觉已经形成了我血肉的一部分，我从来没有因为选择形式而困惑过。当我想写一首诗，诗歌的形式会找到我，是它指定我把这首诗写成现代诗或古体诗，很自然。对我来说，写作和作品的表现，这个行为本身就是想让自己消失，因为自己太痛苦了。痛苦得希望自己消失。

杨：中文古体诗形式和古代汉语的关系太密切了，以至我们几乎没有用古体诗表达自己的可能。我也有时写古体诗，七律等等，但纯然是一种技术训练。为此，我有时刻意把古典技巧推到极限，目的仍是给当代创作提供一种标准、一个参照。中文当代诗，包含着中国人一个多世纪以来现实、历史、语言、文化的多层次分裂。每首诗都是一次自觉归纳，这让它们必然呈现出观念的、实验的性质。比如，我在写作中必须非常小心汉字和词汇这两个不同的层次。汉字是感性的、古典的，词汇常常是概念的、翻译的。现成的例子：汉字中早就有“人”有“民”，“人”概括人这个观念；“民”强调与“官”相对的下层民众。但在古汉语中，并没有“人民”一词。“人民”是日本十九世纪后为翻译欧洲的“People”这个概念，通过组合汉字而“发明”出的词汇。它改变了汉字原来的语义，事实上是完全创新的。那么，我在写诗时如果要用这个词，是在什么意义上用？泛指所有人的“People”的意义？还是偏重下层民众的“民”的意义？这一个词里，中国、日本、西方都在，却各据一隅，以为互相沟通了，其实彼此全然没有照面！这里，西方是一个“他者”，古代中国也是一个“他者”，我们站在两者之间，有种特殊的孤独和茫然。当我读您的诗《信》，觉得也写出了这种茫然感，昨天明天都是“无”，那封想要递送过时间的信真的存在吗？当您反复询问，我也在反复询问。

译者田原插话：这首诗看上去简单，但翻译中发现特别难！

杨：不过生存的很多微妙感受，就是这样获得的。在不存在的光源和不存在的眼睛之间，在同样不存在的天体之间，某封信存在吗？好像先得虚拟出一种可能的在，再对它提出怀疑，进而写出不在。就像这首诗中，先写出光和眼睛，再用提问把它们抹去。我觉得您的当代诗中，始终渗透了古典文学对人生思考的深度。那么，同样在古今之间，您对现在很多外国人热衷于学写日本俳句有什么看法？

高桥：我一般不勉强自己写作，只是等到不得不写时才动手。俳句也是一样，非写不可时才写。但我也有这样的时候，俳句的五七五句式，前面的五写好了，后面的七和五半年也写不出来。为两行诗花费半年，常有这样的事情发生。不过话说回来，也许花半年时间等两行诗，已经算很快的了。在当代日本的诗歌写作中，除了有百余年的自由现代诗外，也有一千五百年历史的短歌和七百多年历史的俳句。在日本，这些形式的诗歌写作都是很专业的，因此，日本的诗歌界有诗人、歌人和俳人之分。这三种诗歌形式我从少年时代就纳入了自己的写作范围，这种“三管齐下”一直持续到今天，基于此，也许会被说成是日本诗坛的“稀有动物”。就我个人的经验而言，在同时创作这种三种形式的诗歌时，并不会产生什么陌生和别扭的感觉。我认为，在这三种诗歌形式中，即使存在擅长和不擅长写作的诗体，都应该去尝试。因为不同的诗歌形式存在着自己不同的文学财富。并行写作我想不论是对现代诗还是短歌、抑或俳句都有益无害。这种并行写作，既能与百年前的先贤萩原朔太郎（诗人）、四百年前的松尾芭蕉（俳人）、一千三百年前的柿本人麻吕（歌人）自由对话，又能让他们之间相互对话。这与您既能与屈原、李商隐他们对话，又能让他们之间对话是非常接近的。在持续进行现代诗、短歌和俳句并行的写作中，我一直有一个愿望，就是如何通过这三种文学财富诞生出一种新的现代诗，这种愿望能否在我有限的生命中实现，或者在下一代或更下一代中实现我无法断言，但我相信一定会实现，而且也必须去实现。

杨：这让我想起唐朝贾岛“二句三年得”的故事。或许诗人感觉最好的时候，正是感到身体里有一行好诗，但怀孕似的还没泄露秘密，还没把它落到纸上的时候。但不同点是，母亲们总是很满意自己的孩子，而诗人总对作品不满，因此要去写下一首诗。

高桥：因此，我从来没有应别人的邀请写过一首诗，我相信和你一样。诗是自己生长出来的。如果有人请我写诗，我会把我以前的灵感或记录在笔记本里的作品交给他。

杨：一首诗的灵魂和肉体是一个整体，你不可能把肉体中偷偷塞进另一个灵魂。

高桥：那样的话，你会一直为它痛苦。

杨：这让我想到当代中国的文化困境，二十世纪，中国传统文化的现代转型过程，是一个相当惨痛的经验。除了政治方面，汉字的独特和封闭也是很重要的原因。我说独特，是指汉字绝无仅有的语言学性质；而封闭，是指它自成一体的思维方式和观念系统。这让汉字在被打开、特别是和西方观念接轨的时候，非常困难。另一个典型的例子：中国古代有“时”和“空”，它们传达着一种浑然一体的整体感，而现在常用的“时间”、“空间”，仅仅加上了一个“间”字，就把时空分割成了阶段性的、间离的。这大概又是日本人“活用”汉字翻译欧洲概念的绝佳例子，极有创造力，却已和中国的古典观念几乎无关了。某种意义上，我认为，迄今为止，汉字仍然没有找到和西方思想衔接的方式，这在阅读汉译西方哲学时表现得最为明显，例如海德格尔的《存在与时间》，你怎么用一个没有时态的汉语传达那么复杂的对时间的思考？对我而言，那部书的汉译全然不知所云。普鲁斯特的《追忆逝水年华》也一样，汉语翻译中，法文语法内在的时间性（巨作的真正主题！）被漏掉了，只剩下了对回忆的表面描写。所以，我一直建议喜欢西方哲学文学的朋友，一定要直接阅读原著，否则不是沟通困难，而是彻底歪曲原意。中国近代“唯物主义”、“历史辩证法”之类词汇，本来想引进西方文化，结果只引进了自己“对西方的想象”，成了异国情调的梦中之梦！我想了解，明治维新以来，日语从古典到现代的转型有什么样的经历？

高桥：其实日语的语言结构，从五世纪第一部文学作品到今天，没有发生过大的变化。无论多么古老的日语作品，对稍有教育和想下点功夫的日本人，都读得懂。

杨：这和发生在汉字之内的中国文化状况很相像。我们阅读老子、孔子几乎没有任何障碍。

高桥：我相信。孔子的诗或更古老的汉语，对我们也没有阅读困难，可遗憾的是，现代汉语我们一点也看不懂。

杨：问题就在这里，汉字本身的感性和表意没有问题，但当词的层次（翻译观念的层次）加入，汉字的表达就完全被破坏了。它成了另一种东西，一个貌似熟悉的外语。古典和现代的中文看起来都用汉字，但其实是两个完全不同的种类。我们的写作，总是在字的感性和词的观念之间游移，经常并不是相得益彰，，而是顾此失彼、甚至二者皆失。

高桥：日语语法的转型过程是一个大的话题，这个话题是一天不吃不喝也说不清道不明的。这个话题就让越过母语用日语创作的田原来简单地回答一下吧。

田：好，刚才高桥先生也已谈到这是一个大的话题，我只能简要结合自己的经验，站在自己是日语圈外的外国人的立场上谈一谈日语的变化。汉语与日语简单地从语言学上比较，汉语是遵循词序――即句中词的排列次序，而日语则完全是被它的助词左右着――即日语的意思、意义等是固定在它的助词上的。在发音方面，虽说有着36个母音的汉语是只有5个母音的日语七倍之多，且有着抑扬顿挫四声发音的汉语比几乎是平调发音的日语有着绝对的优势，但在文字的表记形式上，汉语在日语面前却是望尘莫及，与只有汉字一种表记文字的汉语相比，日语有四种文字表记形式――汉字（包括日本人创造的汉字――日语中通称为“国字”）平假名、片假名和罗马字。这一点也是日语极为复杂的一面。在日语写作中，同样使用一个词语，用不同的文字表记，就会发生微妙的差异。与日语相比，我觉得汉语是一个变化缓慢的语言，属于慢文化型的语言；日语则是快文化型的语言。日语的快主要体现在近现代，这与日本经济的急剧增长有很大关系。明确地说，是明治维新加速了日语的转换（因为在明治之前，一直是汉语统治着日语），换言之，明治维新以后，某种意义上，日语可以说彻底摆脱了汉语的束缚。向世界打开国门的日本，如饥似渴地吸纳了大量的外来文化，这与明治政府贤明和开放的教育和政治制度有关，因为，在明治时代，诞生了一大批思想和观念解放了的学者，明治的文艺复兴我认为是这批优秀的明治学者们一手缔造的，他们不仅大量翻译了古希腊、印度、西欧等一些文学、哲学、思想、法律、政治学和社会学方面的知识和学说，同时也通过翻译创造了大量的现代词汇，如政府、社会、哲学、权利、义务、自由、独立等举不胜举。这些词汇随即被清末政府派遣和自费留学的留学生传回了中国（传播渠道有两种，一种是直接把这些现成的新词汇传送到汉语之中，另一种是通过对日语文学作品和文学论著的生硬翻译）。至今这些词汇是现代汉语重要的一部分。战后的日语变化的加速，来自于日本经济的猛烈增长，大量用片假名表记的外来语的泛滥迫使你不得不去努力消化每一个陌生的词汇。日本现代诗歌中，尽管汉语仍旧承担着最抽象的那部分意义，和它在日语语言学中扮演的角色不容动摇，但它对现代日语的影响已非从前，何况已经有一部分日本诗人在尝试着只使用平假名和片假名进行现代诗、短歌和俳句写作的可能。

杨：我觉得田原先生的概括非常精粹，这里日语的开放性最令人震惊！回顾明治维新以来日本的变化，我觉得这又是一个语言、思维和现实互动的绝佳案例。

高桥：李白、杜甫写的汉诗，在今天读来有没有困难？他们和同时代诗人写的作品语言上有没有区别？

杨：李白、杜甫的作品读起来也没困难。我觉得，他们和他们的同代人在语言上没有区别，但才华和风格上大有区别。

高桥：不过我想，他们和同时代人应当不一样，他们在唐代已经创造了接近我们的现代书写语言，而其他人还在使用普通的古典文言写作。也许这就是区别。

杨：这里有一个问题很微妙，中国古诗有极为严格的格律形式，但你仔细读唐诗，又会发现诗人几乎是在严格的形式限制之内说白话。王之涣的“白日依山尽，黄河入海流”，初看完全是白话，再看又严守对仗和平仄。你要翻译意思很容易，但要翻译出视觉和音乐上的形式感难上加难！

高桥：但这样的句子在唐朝时容易理解的吗？

杨：我想是容易理解的。

高桥：是这样的吗。。。。。。。

杨：麻烦是，当人们以为内容容易理解时，常常忘记了诗作形式的严格。这也让人们总误解中国古诗是“自然”的，但其实，细看一首七律的形式规定，真是百分之百的“人工”。只是，当人为创造力发挥到极致，似乎已超越人达到与“自然”乱真的程度。是否俳句中“季语”的使用和您谈到的表达“接近神的愿望”也与此相像？

高桥：人工的诗或许是超自然的，甚至应当说体现了一种神意。

杨：在我们的文化里，诗本来就是人神相通的一种形式。您曾提到过诗歌有一种“持”——维持、持续——的能力。一首好诗能穿透生死。写作的逻辑很奇妙：最个人的书写，却写出了无人和一切人；最强调时间的“季语”，正写出了超越时间的神性。

高桥：在这个意义上，我觉得汉语和拉丁语应当被理解为世界上最“诗”的、最美的语言，一种语言的顶点，因为它们的人工化登峰造极。和这两种语言比，日语的不完全性、缺陷性太明显了。日语没有中文声调的平仄，也不能押韵，所以不可能有中文那样的格律。日语的词汇来自各个方面：汉字、本地语、欧洲外来语，也许正因为缺陷，它们才能被组合到一起。我觉得和中文比，日语太狭窄、太局促，用来写作很不舒服。但这是我的母语，尽管它不完美，我没有选择，只能用它写，这是我的宿命。

杨：真有趣！我觉得汉语封闭，日语开放；您又觉得日语粗陋，汉语美丽。真是“隔岸草更青”啊，这是玩笑，但其中渗透了诗人的自省。我的宿命是，用汉字表达诗意，太完整甚至完美了。道家说“满招损”，太完整的东西，就会转向反面，因为它已经没有了应变的能力。汉字文化在遇到真正的外来文化挑战时，几乎一次崩溃到底。因为它的古典思路，完全没有弹性，不能随境遇而变。因此当代汉语文化思路的庞杂混乱，相对于古典汉语文化，简直衰败到了另一个极端。我们曾经说过：日语是光着身子出生的，中文是穿着太多衣服出生的。日语后来穿上了各式各样的衣服，但至少实用保暖。但中文需要脱衣服，可不知道应该脱哪一件，一下子把自己脱了个精光，先把自己冻得够呛，又得重新乱抓衣服穿。我把“五四”以后的中国人，称为世所仅见的“文化虚无主义者”，就是感慨于这种对自己文化的极度缺乏自觉。如果以中文古典诗歌的标准衡量我们今天的写作，那么，我们除了光着身子，还简直是伤痕累累。

高桥：因为那不是自己的东西。。。。

杨：但我们又没有办法不用这些外来语。特别是欧美在哲学、科学上的思想成果，这是今天人类的普遍知识。怎样既保持汉字的美和它独特的思维特点，又沟通世界？这是一个极大的挑战。

高桥：很同意，但有一点很清楚，简单地回到古典诗歌是不行的。我写各种诗歌形式，俳句，短歌，狂言，现代诗，对我来说，所有这些融合成了一个总体。它是什么？我不知道，姑且称之为一种“表现体”。这个表现体，对我来说是非常理想的，它整体呈现出作为一个诗人的我，我的感受、我的思考。我甚至并不知道这个表现体是否已经诞生了？或者也许将在未来诞生？能写不同形式体裁并不重要，重要的是能让不同形式体裁的作品，指向、构成那个表现体，那个我们今天甚至还不知如何称谓它的东西。

杨：我曾经写过：我要“把我二十年的创作写成一本书”。这本书里，应当包括我的诗歌、散文、文论、政论、甚至文学社会活动等等。一个人的一生其实是一整部作品，一个“表现体”。

高桥：你的想法和马拉美一样。马拉美说过要写一本“整体之书”。

杨：我想对这样的人生写作“表现体”而言，最重要的因素，是能把各个不同作品统一起来的内在的因素。是不是这样？

高桥：有，一定有。要形成这样一个表现体，必须要超越每一件单独作品中的“自身”。“自身”要在这个表现体中消失。

杨：这个理想很高！

高桥：不仅理想很高，对自我来说、对超越者来说，难度尤其大。

杨：对我来说，这个难度还在于写作者深刻的孤独感。当代中国文化从语言到思想，可以说是一堆碎片。古典只是一个遥远的梦，我们无法继续依托于它。现实中从权力到金钱的挤压，更合谋毁灭独立人格和思想。我在无依托状态中写作，只能努力寻求一种在写作本身的自足，好像在旷野中建立一座没有门窗的城堡，这意识既自觉又无奈。请问，你在高度商业化的日本，能保持心态上的完整吗？

高桥：心态完整？没有啊，没有啊。其实，我最高的理想，也许正是你刚才说的孤独，没有孤独不会有作品。

杨：我很同意，有一次采访时谈关于孤独这个题目，我开宗明义就说：孤独是理想境界。

高桥：在当代社会里，能有内心的孤独感非常难。刚才你谈到破碎的问题，我觉得，如果我朝着自己的理想努力，就是想在破碎中找到一种完整。正是通过各种形式，在破碎的表现中建立一个完整的世界。这种完整是在一个更高的层次上，就像我刚才谈的“表现体”，其实也是在破碎之上的一种完整。好像一面摔得粉碎的镜子，在每个细小的碎片中又发现一个完整的世界。所以，破碎也是一种自由。人变得更破碎时，也许更自由。

杨：回到我们开始的话题：人的茫然，人面对宇宙感到的彻底孤独。这其实也是一种美。（高桥：是。）我认为诗人应当有这个自觉：在语言中抵达这种深度、这种“茫然之美”。

高桥：当我们朝着这个方向走去，也别忘了可能还有一个与深度完全不同的方向：变平的方向。完全把自己交出去，从应有的主动变成被动，任由碎片的世界摆布，那就不行了。

杨：最怕的就是不知不觉地被动，发生在下意识里而不自知的被动。我在别处说过：一个传统如果失去个人的创造能量，就不配被称为“传统”，充其量只是一个“过去”。越处在历史上、文化上的动荡混乱时期，个人的主动性必须越强。无论古今中外任何思想资源，只要能有助于建立自己的精神世界，一概能为我随用。我说过，一个今天的中国诗人必须是一种思想家，否则就什么也不是。回到我们的题目“开掘每个人自己的智慧之井”，这眼井是你自己的，而井中的水却是隐秘地渗透自地层、岩石、河床或大海，从四面八方汇集而来吧？我们挖掘自身，穿透自身，去抵达一种人性的深度，最终，一首一首诗又都加入了古往今来整个人类的“表现体”。

高桥：深有同感！一个没有思想的诗人充其量不过是一个语言的外壳，就像从一只死鸡上拔下的一堆乱毛，没有任何价值可言。一个诗人，无论他用再华丽和优美的词汇去修饰语言，一旦脱离了思想，他的结局最终都会败给时间。