孤独的喧响

《替身蓝调》真象一首蓝调，二十世纪三、四十年代前的那种：幽幽的，时断时续，若隐若现。乐器不多，一支萨克斯，一架老钢琴，甚至一把小口琴，就让听众们不由得松弛下来，在缓缓的、逐渐展开的、满是停顿的音乐中如痴如醉。蓝调，没有乐谱，每次演奏都是独一无二的即兴。准确地说，它不是让你听，而是要你“品”的。正如一杯好茶、一盏美酒，得从嗅觉开始，当芳香缭绕胸臆，才让一滴液体，挑剔地滚过舌尖，滑下咽喉，坠入莫测的深处。给这音乐命名“ＢＬＵＥＳ”的人，绝对是一个天才。除了夜一样的蓝，暗中掠过缕缕丝光，什么配作为忧郁的颜色？它在我们耳中纠缠、流淌、舞蹈，灵魂就被一根细线（柔软、却是金属的）穿过，带走。那一刻，消失是如此美丽。

《替身蓝调》也得品。友友的小说，堪称色、香、味俱全，令你非调动全部感觉去读它不可。但是，那又不能仅仅以通俗的“优美”来形容，因为这十个中、短篇里，还贯穿着某种磨人、甚至可怕的东西。无论你翻开哪一页，读了几行，它就来了，且持续着，固执得令人不安。它是什么？肯定不是题材：友友的“海外”小说，总有个阴魂似的漂泊异乡的中国女子，无论身边发生了什么，都不能使她挣脱出自己内心独白的牢狱；而友友的“中国”小说，处理的则是这片黄土地上，被传统思维方式和现代变迁双重折磨的人们，双重的无所适从，以至荒诞恐怖；还有散文诗一样的第三类，扑朔迷离得可以在任何时间地点……；也不是故事或人物：《欲望的翅膀》中曲爽与异国情人托马斯的邂逅、热恋、内心折磨直至黯然分手，与《无人知晓》中范局长家发疯的桃桃并无关连。这不是一部作为整体构思的长篇。它之内的每一部作品，都象一首独立的乐曲，有着各自鲜明独特的主题、动机、织体和结构。那个贯穿于所有作品中的因素，并未混淆它们，相反，在暗中支撑它们，使之各自成形，就象一口仙气，吹进了藕根草叶扎成的躯体。反复阅读《替身蓝调》，我忽然醒悟：那是一种音色——深深的孤独的音色，从友友内心流出，渗透在字里行间，清晰而不单调、柔弱却无意乞怜、敢于哭泣也敢于疯狂。一种蓝，把这本书变成一个音乐的喧响的宇宙。

友友当然有感到孤独的足够理由：作为人——特别是中国人，经历过大起大落的二十世纪，谁在内心里没被剥夺得无依无靠？作为女人，兰州省委大院里响彻政治口号的青春期，八十年代北京鱼龙混杂的“艺术圈子”，后来并非情愿地漂流异乡，把她本来的敏感，打磨得愈加锋利。她的记忆，把“自己的”、“中国的”、和一双女性的眼睛捕捉到的“人性的”困境合为一体，却因此更加走投无路！那么，作为被外国和外文重重围困下的中文女作家呢？一九八八年八月八日，对别人来说，可能意味着百年一遇的“发财”，对友友却是一次“发疯”：这个她跨出国界的日子，成了人生中不可逆料的转折点，把她推上一条看不到尽头的漫漫长途。那条路，绵延十余年，纵横二十多国，绕地球好几圈，用“东、西方”等等简单的分野，根本无法描绘一个人感受中现实心理语言文化的千差万别。最终，“说不出”导致了一个逆反的沉默。友友突然发现：她已被切开，成为内心和外在两个绝然分裂的世界：被封锁在躯体里无尽自问自答的，继续着中国的时间、语言和思想；隔在皮肤外应酬、对付、抵挡的，佩戴着自己的名字却不知是谁。也许正因为如此，她成了唯一在国外真正开始写作的中国作家。用她自己的话：“我把所有语言想像成‘中文’，以为那样就能‘自足’了”……“在这种‘缺氧’的状态下，有一种反作用力，那就是我在失去‘母语的土壤’时找到了‘我自己的语言’。”友友属于这样一代“中国移民”：他们出国时已有成熟的文化定位，因此无法象前辈移民那样，以打工、开餐馆“自我牺牲”，仅把希望寄托在后代身上。友友们试图在与母语隔绝的处境下不放弃自我，这使他们成了真正遭遇到“文化冲突”的第一代移民。孤独，在此也显示出了它的层次：在政治喧嚣中渴求而不可得的奢侈的孤独；在个人思考中不被理解的痛苦的孤独；在谋生和金钱世界的挤压与诱惑下，承担自己命运的自觉的孤独——一个必然、一种追求：“当内心的孤独和外在的孤独一起向你涌来，就不得不采取一种自我保护的姿势，把它建筑于笔和纸的关系之上，就是一种姿势。写作是对自己生活方式的一种阐释，一种对生活性格的隐喻……我想通过写作，用我们的传统、文化、历史和现在、中国和外国再加上女性的特殊位置，这样一个坐标系来表达自我，最终的核心是‘自己’——‘一个人的世界’……写作本质上就是与自己内心的沉默者的一次漫长的对话。”友友在她发表于瑞典斯德哥尔摩的演讲《开向内心沉默的门》中这样说。

但一篇小说当然不止是“与自己内心沉默者的对话”。它同时还与许多其他层次的沉默者对话着：第一个层次是有形的对话者——那些能分享写在书中的感受、甚至被文字“发掘”出自己感受的人们。孤独与孤独间沟通的方式，常常不是经由解说，而是共鸣——越触及自己内心黑暗的极限，越可能抵达另一颗心灵。我想：一个品尝过海外漂泊苦涩滋味的人，读到《手的厄运》时，不会对那个把自己关在伦敦一间十平米小屋中自怨自艾的中国女子无动于衷：她把自己“出卖”给一双玩弄汉字的手，让手带着她，没完没了地继续一场从现实逃入非现实（超现实？）的噩梦。尽管女主角感到“梦里的我很聪明”，但梦并不会使人轻松，却象一道反衬，让必定返回的现实显得更坚不可摧。谁有过这个片刻：凝视着自己的手，痛苦询问活或写的意义，谁就不得不承认：这“厄运”同样属于自己。“手”的世界，代表了一个令我们集体暴露出无能与无奈的世界。它到处删去我们，无论那个地点叫做伦敦或北京。同样的共鸣，也会发生在懂得中国传统思维方式多么根深蒂固的读者那里：《河潮》中的楔子她爸，一个当着煤厂厂长的“老革命”，不得不忍受这种尴尬：既得坚持自己的无神论“信仰”，又把生不出儿子的无名怒火，倾泻到妻子女儿们头上；而男孩旦旦也并不幸运：他被奶奶呵护得太无微不至了，为怕夭折，从小当贱命的女娃养大。最后，奶奶突然发现，旦旦已生生被“养”成了一个女里女气的同性恋，别说传宗接代，连女人都懒得看一眼，被夸耀了十几年的“小鸡鸡”根本用不上……《替身蓝调》中的小说，按表面题材，可以分为两大类：海外的与中国的。友友的文笔，可以称为一种内心白描：不在乎线性地追逐故事，却紧紧抓住人物的心理活动，以内在的变化带动外在，结果既绘声绘色、又单纯朴素，既灵活跳跃、也水到渠成。曲爽对托马斯那种被误认为爱情的欲望（《欲望的翅膀》）、被一双自己的手深深锁住的“我”（《手的厄运》）、“遥”——一个本身就在飘出名字的名字——和玛雅间美丽而残忍的纠缠（《孤悬的风》）、“我”对人类的冷漠和对“吉姆”——一条狗——哀怨眼神的敏感（《替身蓝调》）、“你”以及上德文课时神游在外的那些你（《抛锚去来》），演出了一个个被围困的故事：被主人公心里一片与现实格格不入的孤独感自我围困。书中的人物们，面对这孤独的态度十分复杂：既怕又要、既想逃出又想逃入，既恨生活的谎言又躲避死亡的切实，最终，孤独具有了精神和物质的双重性质：无形、又粘稠，连最恶毒的调侃也撕不开它无所不在的粘连。与这内在孤独的深度相比，外在的世界更象一道布景，或一种证实。这几篇“海外”小说，如此赤裸裸，仿佛急不可待地要把伤口揭诸世人。相比之下，“中国”题材的作品，要曲折冷静得多。如果说，身在异乡为异客的孤独，虽然疼痛却不难理解的话，陷身于自己文化的困境，则简直是一块死地。也许因此，友友反而跃入了另一个层次：离开了原来那个常常现身倾诉的“我”，而表现为客观的虚构。换句话说，小说人物不再是作者的替身和代言人。现在，他们把叙述者变成了一种替身——她的手，已等同于那片吸尽过一代代人血肉的时间和土地。那一列肖像，都不陌生，或许太熟悉了：楔子、楔子爸妈、旦旦、旦旦奶奶、小雅、小梦、范奶奶、桃桃、吴燕尔、黄葛、蓝……那些故事，新颖而古老：每张面孔都那么空洞。每个人，都被同一个抓不住的虚无的“过去”实实在在地伤害着。在这里，孤独甚至不是个人的事。它轻易抹平、攮括了我们，让我们在彼此重合中，目睹自己的绝境一动不动。它的名字叫命运。有某个声音，透过友友的文字，对读者这样说。

这场对话的第二个层次，是无形的、文学本身的：《替身蓝调》的形式，与它的文学环境的潜在对话。八十年代以来，大部分当代中国文学，只能被称为“贫困的文学”。那意味着，形式上缺乏深思熟虑的文学。简单的说：大题材，小形式——沉重的题材选择，却只有粗糙、直接的文学处理。例如孤独的展示，当然与作者的气质、情绪和感受有关，但谁没有“感受”？那只是起点，而作品的营造才是里程。是不是应当说，小说家除了通过赋予形式“建构”起自己的孤独，没有别的孤独？读友友的小说，常常容易被好看的情节、椎心的痛苦、和黑暗里阵阵冷笑带走，却忽略了作者创作上的匠心。《替身蓝调》要求读者全方位地打开自己的视觉、听觉、嗅觉、触摸和心跳，去层层剥开那个文字的世界。在友友敏感、细腻、心理化（有时颇为神经质）、遍布伏笔又迂回曲折的总体风格下，这些小说，每篇都以独特的形式设计，与内涵构成精妙的平衡：

《欲望的翅膀》从描写一个女人在星欺六早晨卧室中的感觉开始，极度的细节性，令人想起欧洲巴罗克时期的绘画，特别是教堂四壁和天顶上的装饰，繁复、雕琢、色彩缤纷到眼花缭乱的程度，但不要紧，这正是作者的选择：她要写出一个虽处异乡、却在丈夫荫蔽下过惯了中产阶级平庸日子的女人的心态，直到，宁静被一阵突然的电话铃打破……小说中三章的小标题，都在暗示音乐的性质，犹如一首协奏曲：《阳光就是一个乐章》形同呈示部，一间早晨、一间卧室压缩着全部故事动机；《叠影》是展开部，展开了一个女人和两个男人间的复杂关系，大大扩充了她内心的含量；《终曲》象再现部，女人的怀孕、决定堕胎、与情人分手，作品完成了返回“孤独”的循环。但终点并非与起点的简单重合：经过一场偶然又必然的感情风暴，这个女人已非那个女人了。她的偷情、纵欲、自责、走投无路，每一步都在加深着孤独，而她最终的离开，不象要逃脱痛苦，倒象要保存自己痛苦的完整。小说的语言，也渗透了“美／疼”这双重动机。友友拥有写出动作中心理内涵的能力：“……他们两个人都在竭尽全力地用身体的语言书写着这一笔，仿佛一定要刻在他们的灵与肉之间，今生今世不得忘记。他们肉体的表达是淋漓尽致的，他们语言的表达却是弱智的、白痴的，没有一个人有勇气说出一个真实的字……”当女主人公决定堕胎，她最后一次去听情人拉琴：“整个屋子里回荡着大提琴深沉低缓的音乐，曲爽听见琴弓在琴弦上痛苦地磨擦着……她不知道她那弥散的灵魂还能不能得到拯救？这座天空下唯一的听众，她听得很入神。她想：她要象所有母亲一样，要为她体内的胎儿做一次音乐胎教。明天这个生命就要永远离开她的身体……”这儿，语言，是受难的现实的替身，剥开生死之内的重重疑问。小说结束，而人物命运的回声继续回荡：曲爽回自己原来的家了吗？她回得去吗？带着这块阴影，肉体的返回，是否只能迫使灵魂要么加倍痛苦、要么彻底麻木不仁？如果没有，茫茫世界中她去哪儿？人生在世，所有相遇、冲撞、投入和燃烧，难道唯一的结局只是这堆宿命的灰烬？

《孤悬的风》，题目上的“孤”，直接被第一句所打破：“我和一个叫玛雅的女人有着悠久缠绵的关系。”这已经预示出，这篇小说将不是一场独白，而是在互相关注的两个中心之间，由场景、动作、话语、心理构成的一场“孤独二重奏”。友友这篇小说的形式，直接来自大自然的启示：九六年，她在意大利中部翁布里亚地区一座古堡中“旅居写作”。那儿大气中闪烁跳跃的光线、漫山遍野的橄榄树和向日葵、从早到晚色泽变幻莫测的天空，成了友友塑造语言风格的模特：“我想写出一种印象派画儿似的漂浮不定。”那是真的：《孤悬的风》中，始终弥漫着一种虚幻。地点、时代都似有若无——某种欧洲文化背景，某个来自东方的女子，扑朔迷离、来无影去无踪，不提供什么线索，却更加强了那“漂浮感”：“我”与玛雅在河边大雾中相遇；不期而然的酒吧重逢；两个女性间性欲的禁忌的激情；最后半实在半幻觉的谋杀场面，两个人的来历、身份、性格、甚至面孔都不清晰，除了纷繁绚丽的语言漩涡间一个风暴眼——玛雅那条雪白冰凉的大理石一样的脖子！这个明亮的意象，使别的统统黯然失色。好象“我”唯一死死盯着它，而任周围万物擦身而过。这篇小说的结构，令人想起一个圆：圆心是那条美得抽象的“脖子”；两个幽灵般的女人，本身模模糊糊，却在她们的心理之间有一种明确清晰的关系，她们互相环绕时，万花筒般的世界，因而被聚焦、编排、整理，仿佛有了一个秩序。当“我”想：“其实，我本来有兴趣的是她的脖子，而不是她！”整个“现实”已注定了结局：它能被拆掉——只要拆掉文本中那个脖子。当“我”给某个叫“遥”的写了长达九篇的悼词，诉说她一生的不幸，而玛雅毫不犹豫地把“我”叫做“遥”：“遥，你知道你有多么好吗？”。这幅印象画，险些变成写实的了。幸亏我们接着读到：“这美丽的脖子让我痛不欲生，我必须毁掉它，否则，我将无法完成自己……”那个满月的晚上，在玛雅行云流水迭荡起伏的躯体上，“我的手指象一把精美的手术刀，准确无误地塑造着我所梦寐以求的局部。那只脖子在我指间流淌着，手感细腻，动作娴熟，我把玩着最纯熟的技艺，一切都那么完美无缺。”她毁掉了玛雅的脖子吗？还是毁掉了围绕脖子的语言的魔术？小说窒息了一刹那，又流动起来，还原了“印象”的初衷。脖子究竟毁了没有并不重要，重要的是小说的完成。

我说过，友友国内题材的作品更为成熟。大约因为经验的沉积更深，酝酿更久，一旦文笔修炼到家，小说就从作者体内破茧而出。即使还用到第一人称，那个“我”也形同虚构。《小梦涅》中语感的巨大变化，令初读时几乎难以相信，它与《欲望的翅膀》出自同一作者（更别提《孤悬的风》了）。这儿，“我”的中年木纳、小梦的伶牙俐齿，社会和个人生活中的诸多细节，都明确无误：这是一篇关于八十年代转型期中国社会的小说。所谓“新时期”以来，这类作品已汗牛充栋。“伤痕”、“寻根”、“反思”、“代沟”、“垮掉”、“玩世”……多少陈词滥调，再写，能有什么新意？再一次，“新”，不是由于题材，而是由于文学。语言透露着性格：……三天不见得小梦理了一种最新潮的发型，出现在我面前，是那种不对称式。这是我的发明。我不知道这个发型应该叫什么名字，左边长过耳垂，右边几乎削去头皮，看上去象少了点儿什么，一只耳朵？一条胳膊？一条腿？都不是，反正不舒服，比例失调……我觉得她左轻右重，一瘸一拐走进我家——这显然是“我”。你不知道我爸一辈子谨小慎微、克己复礼才爬到个处级。他勤俭节约闹革命，吃梨都不带吐核儿的。对自己都小气得要命，一把牙刷用了五六年，洗脸毛巾破了五六个大窟窿还舍不得扔，真叫没治——这是小梦。玩儿痞式的诙谐调侃之下，你稍加注意就会发现：所有的对话都没有引号——既是两个人的“对话”，又可以被读作一场连绵不绝的话语流（这形式本身也是一个大大的伏笔，为后面对人物的深化）。无论谁说，都在推动小说的能量和节奏：伸缩、起落、对比、汇合。两个主要人物：“我”和小梦，一个谨守中年的矜持，保守迂腐，有贼心没贼胆；另一个出尽“现代派”的风头，放荡无羁、胆大妄为。她们的反差，当然是八十年代中国社会的缩影，可又何尝不是每个人之内的矛盾困惑？不同价值观，撕扯着一个个自我，既恐惧又好奇，既受启发又无所适从。“我”的分裂，表现在一边在现实中抗拒小梦的诱惑，一边在梦中享受胡思乱想的乐趣——梦见自己的子宫飞出身体时，比小梦还疯——直到，梦与现实怪诞地合为一体：“我”打电话到小梦家，那里却从来只有一个“小青”；“我”向丈夫谈起小梦，曾把小梦恨得要死的他却一脸茫然……小说的意识和结构，到此才显示出来：其实小梦和“我”是一个人。发生在外面的一切冲突，其实都发生在里面。梦中的人物、名字、事件、一座有街道有广场的城市、一段似乎“记忆犹新”的历史，都无非一种借用。越显得象真的，越是彻底的海市蜃楼。想像力创造出了距离的消失。小说结尾处的“庄周梦蝶”，犹如点睛之笔：悠悠一梦，仍是人生的最佳隐喻。存在之悟，得到这个层次：连“古代”、“现代”的区别都太奢侈。人之孤独，来自古往今来尴尬处境的相同。这是否就是题目中“涅”一词的启示？

《替身蓝调》中，孤独的音色，犹如一个引子，不停将人们的注意力，引向对存在本身的思考——不是被二十世纪种种时髦理论瓜分得四分五裂的那个“存在”，而是我们活生生置身其中的生活。可以说，文学是通过“对孤独的探索”，来反抗现实中被盲目接受了的孤独的。《现代婚戏》就是这样一个故事：某中原小城，一对新婚夫妻，勉强算初级的“现代青年”，周围却仍是守旧、愚昧、沉闷的天地。如果他们循规蹈矩地守着小家庭，生儿育女，用不了多久，也会没入那片浓浓的灰色，消失进祖祖辈辈的阴影。那样，就不会有这篇小说。但一切都被某天晚饭后，妻子纯粹迫于无聊，为丈夫编造的一段婚前感情轶事打破了。妻子与虚构的“情人”间的故事，令丈夫由嫉妒而刺激，由刺激而投入，越怕听越要听，每听必以对妻子的性虐待暴力而告终。如此恶性循环，妻子脸上、身上的青紫伤痕，当然逃不脱她学校同事们搜求谈资的眼睛……这个取材于真实的故事，其实只是电视上色情频道的现实版。友友的《现代婚戏》，完全不做道德判断，却透过这个貌似普通的故事，把焦点集中在探索“想像／现实”的关系上。第一是想像对凝滞现实的破坏力：哪怕这想像出自最原始的本能，也使一对正渐渐麻木的男女，突然恢复了某种“自我”，并由于这“自我”意识到了自己在社会、进而在彼此之间的孤独。第二，是想像对现实的缔造：妻子一则编造的故事，放出了丈夫心里深藏的“魔鬼”，之后这魔鬼开始自己生长，越变越强，最后完全压倒了企图控制它的力量，按自己的意志修改了（杜撰出？）一个现实。这篇小说结构中蕴含的，也许正是对小说本身的解说：一切现实都是“可能”发生的，它等待的只是语言的触及——想到并说出，就存在。这样，虚构与实在的界线，也终于被抹去。《现代婚戏》，可以被读成一个现实主义的社会小说、或一个隐喻想像与现实关系的象征小说、或一个探讨结构意义的关于小说的小说、或一则沟通幻象与存在的哲理寓言。它都是又都不是。小说是一件痛苦的乐器。它只演奏，用一个文本，衔接人性底蕴中解说不清的孤独。

其实，《替身蓝调》的书名，已开宗明义挑出了“孤独”这个主题——以友友一贯的迂回方式——“替身”，替谁之身？为什么不直接“现身”？既说“替”，则无异已承认有一个隐藏的“正身”。事实上，小说意识就是存在意识。这些故事、情节、人物、言谈举止、字里行间，处处有一块隐藏着、又迫使你不得不正视的空白。仿佛万物内部那个缺席者，总让我们要说而说不出。自人类有语言的那天，一种“用替身说话”的命运就注定了。世界、作家、小说，互相是替身，互相试着去验明“正身”，但终于没有结果。我得说：没有结果才对了。永远意识到空白，才有填补的动力和愿望。“深”得无底时，“新”也无穷无尽。一如《现代婚戏》，语言派生了现实。艺术对孤独的探索“发明”出更多孤独。这也正是蓝调的魅力：瞬间的、即兴的演奏，比纸上固定的乐谱更持久；疑问比回答更深刻。每个人真正的对话者，一定是自己内部那个人类自古的孤独。《替身蓝调》只截下了这支乐曲的一部份，却也让我们领略了缤纷的风景。友友属于这类艺术家：能把个人心理和生活中的缺陷转为艺术创造力，进而用作品揭示每个普通日子的惊心动魄——《替身蓝调》这首歌，充满伤口唱出的疼，但极美。

黄鹤

二０００年三月二十四日