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“终于被大海摸到了内部”
——从大海意象看杨炼漂泊中的写作
一
说“漂泊中的写作”而不说“流亡写作”是不是过于中性了？然而，一个更为中性的概念或许更能触及问题的根本。至少，避开后者在特定历史语境中容易导致、人们也乐于滥用的道德优势并不多余。另一方面，同样是在特定的历史语境中，“漂泊”也可以说不那么中性，而和杨炼所设想的某种诗歌地理学，即“揭示着我的不在的地理学”（《眺望》）有关。它既涵括了作为一种处境的“流亡”及其政治伦理内蕴，又考虑了更为复杂的因素，并敦促我们将其转化为无可回避的个体诗学命题。“哪个触及了诗歌本性的真正的诗人，不是精神上的流亡者？”杨炼在《追寻作为流亡原型的诗》一文中问道。在这一追问中，“流亡”甚至已与是否置身海外没有太大的关系。其他一些诗人，包括漂泊海外的诗人也持类似的看法。当北岛将身体和精神的流亡归结为“词的流亡”时，他显然更多指陈的是诗的命运；而张枣说得更干脆：“诗的母语既在国内又在国外；先锋，就是流亡。”（1）
纯粹从写作的立场出发，以上的辨析甚至显得毫无必要。因为无论叫什么——“漂泊”也好，“流亡”也好——被尖锐突出的都是写作者和母语的关系。正是基于这一立场，布罗斯基对“流亡”这一称呼是否合适表示怀疑。在他看来，这一称呼“至多只能反映离异、放逐的那一时刻”，而真正重要的是它给写作带来的的变化，其中最显豁的是“为我们原本属于专业性的飞行——或者说漂流——提供了极大的加速度，将我们推入孤独，推进一个绝对的视角：在这个状态下只有我们自身和我们的语言，而没有任何人或物隔在两者之间。”（2）
布罗斯基所谓“绝对的视角”仍然是写作者的视角；那么，我们是否可以把它同时也理解为其母语的视角，一种双向的视角呢？换句话说，这里漂泊，或者流亡的主体是双重的，而布氏所描述的作为“语言经历”的流亡或漂泊状态，在这种状态下写作者和其母语结成的私人的、亲密的关系，也是一种互动的状态和关系（3）。双方彼此选择，同呼吸，共命运。对我来说，这样一种理解不但是可能的，而且是必须的，其根据来自阅读经验，即作为一个汉语诗歌（当然不仅仅是诗歌）读者，长期以来一直强烈意识到的现、当代作品相对于古典作品，尤其是翻译作品的差距。这里且不谈古典；自上世纪80年代起，为了给贫弱的当代文学辩护，不断有论者指责现代汉语不是一种适合文学，特别是诗歌写作的语言。这些人似乎不但没有读过鲁迅，也没有读过那些优秀的译作。稍有头脑的人都会追问：一种足以接纳其它语种的文学作品、基本胜任转译需要的语言，难道会在以它为母语的作者面前感到力不从心，因而需要满怀歉意吗？仅此一点就让我有理由相信，作为一种文学语言的现代汉语，相对它所属意的作者，甚至更早、更深地处于一种漂泊，或流亡的状态；而造成它和作品间紧张关系的原因尽管非常复杂，但最致命的一点，很可能恰恰是缺少上述的“绝对的视角”。
在某一语境中顺理成章的事，换一个语境就可能成为无休止的纠缠；而要摆脱这种纠缠，或许“要花费毕生的时间”。就此而言，获得“绝对的视角”之于漂泊或流亡中的写作更像是一种反宿命的宿命：在一个始料未及的时刻，挟着无所置措的失重感，写作者被猝不及防地发射到一个他或许一直心向往之，却身不能至的陌生心理空间，在那里他和他的母语面面相觑，互为表里。另一方面，说谁“一昼夜便完成了”这一令人悲欣交集的内在转换是太戏剧化了。假如没有前此的透彻觉悟和在这种觉悟引导下坚持不懈的趋近努力，假如没有在此过程中培养起来的足够坚韧的神经和强硬的消化能力，因为失重而变得轻如羽毛的生存，就可能在瞬间压垮那突然变得悬浮不定的写作前景。在这个意义上，所谓“漂泊中的写作”又只是一种日常写作的非常表述而已。只有病态的意识形态凝视才会使它变得僵硬，成为舞台上某个角色在聚光灯下的夸张造型。
具体到杨炼的个案，我们会发现一种堪称有趣的现象：似乎他早就意识到未来漂泊的不可避免，并一直为此进行着精心准备。从80年代初到他去国前的几年中我是他寓所的常客，那时但觉他将其命名为“鬼府”，正如其中到处悬挂的各式面具一样，更多地是他疏离现实的自诫和自嘲，却没有深思与他个体诗学的致命关联，更没有想到，“鬼府”主人在与那些出入如风的鬼魂作隐秘沟通的同时，也正致力将自己修炼成这样的鬼魂，而这种修炼恰与日后不期降临的命运相匹配，因为鬼魂总是最轻的。他写于1985年的《重合的孤独》与其说是写给西方读者的，不如说是写给母语/ 自己的；而他去国前写下的诗句“所有无人 回不去时回到故乡”（《还乡》），“每一只鸟逃到哪儿 死亡的峡谷/ 就延伸到哪儿 此时此地/ 无所不在”（《远游》），既可以说是一语成谶，又可以视为他漂泊中写作的宣言——所谓“故乡”，所谓“此时此地/ 无所不在”，除了是从绝对视角看过去的与母语面面相觑，互为表里，还能是什么呢？我不认为这是一种事后的神秘，毋宁说是一种冥冥中的契合，同时也是杨炼漂泊中的写作既充分显示了可能的变化，又有效地保持了连续性的原因。
选择大海意象以切入杨炼漂泊中的写作不是必然的。我同样可以选择其它意象，诸如“天空”、“大地”、“石头”、“火焰”、“黑暗”、“墓碑”、“鸟”、“孩子们”等，进入同一座精神迷宫——它们在杨炼同期作品中出现的频率同样很高（有的甚至更高），并且发挥着同样重要的结构/ 表现功能。不过既然没有区别，其本身就成了理由。一个或许更有说服力的理由是：这是一个在他去国后的写作中才开始被大量和集中使用的元意象，而这一意象和他漂泊的感受，和他因此而予以特别关注的主题，即“尽头”的主题，关系更为密切。“尽头”主题尽管只是他从一开始就致力处理的“时间/ 反时间”母题的一个变格，却使他反复论及的“中文性”这一现代诗学问题变得更加尖锐触目。当然，无论选择什么意象我都会考虑到，杨炼是当代不多的形成了自己独特的个体诗学和意象系统的诗人之一；对这样的诗人来说，关注其在具体/ 总体上下文中对某一意象的特殊用法、此一意象和其它意象间既彼此生发又彼此限制的关系，以及它被打下的风格化戳记，比关注这一意象本身更为重要。在以下的分析和阐释中，我将对此予以尽可能充分的注意。
二
相对于漂泊中的写作，大海的意象在杨炼前此的作品中出现得并不多。初时大多未予变形，其作为客观对应物的语义关联阈不离公共期待，近于透明：
一片黄昏是一片海，万物沉睡
（《祭祀》）
海高高拱起一个欲望 光结晶 晒成盐
（《石斧》）
即便是在较为复杂的语境中象征性地使用这一意象也很少造成歧义。它们毫不怪诞，令人放心：
我在万年青一样层层叠叠的岁月中期待着
眼睛从未离开沉入波涛的祖先的夕阳
还有一片蔚蓝从我手上徐徐升起吗
（《神话》）
值得注意的是，在写于85-88年间的大型组诗《Yi》中，海的意象由于受到大量死亡意象的挤压而开始被内在化，并变得晦涩：
海向一个肉体内降下去
盐碱的舌头 舔食一空
（《水.第五》）
直到 我身体的弦
被血里迢迢的另一个声音拨动
它说 它将成为海
（《雷.第七》）
相应地，在《天.第五》中，仿佛电光石火一闪，但决非偶然地，“摸”这个对理解杨炼的作品来说至关重要的动词，第一次和大海的意象联系在了一起。被内化了大海当然看不到，只能摸：
我触摸 永远有一个大海
这种变化显然和精神上的幽居状态有关。这片在诗或诗人内部隐秘闪烁的海介于无知和未知之间，既呼应着《朝圣》中那片“流浪的土地”，又与作为死亡的能指、且“早已死过多次”的天空对举（（4），隐喻着某种黑暗中的生机。在写于87年前后的《房间里的风景. 天葬》中，这种关系被揭示得非常清楚：
天空是花岗岩的
祖先走不出这小小洞穴
熄灭的炉火 只留下一把锤子
为了从黑暗中雕出海洋
作为参证，另一首《镜》末尾处的一组漂流意象似乎影射了向海的旅程，其结局正是“诞生”，尽管是“悲惨的诞生”。 奇怪的是，《房间里的风景》在收入《杨炼作品1982-1997. 诗歌卷》时并没有按写作时序排在《面具与鳄鱼》(1989)之前，而是和写于更早的《易经、你及其他》一起，被归辑到此后的《无人称》(1991)之中。我们会想到：这是仅仅缘于技术性的考虑呢，还是出于一种刻意的安排？但不管怎么说，在我们讨论的范围内都会把我们的目光引向《水之居》。编排的错位，使得这首诗既像是杨炼漂泊前后写作的一种链接，又像是对二者界线的擦抹。在这首诗中，一张沉沦于黑暗的床先是被黎明的天空抬到炽热的高度，接着又随一声鸟叫陷入“深深的沉默”，而就在这迅若交睫的一瞬间：
如唇的海浪淋漓直下
暴露出隐匿的牙齿
咬疼沙滩 你的岛屿残缺不全
在风中漂流
让庞大的水族阵阵瘙痒游动
被逼近时猝然亮起 光或者盐
如此穷凶极恶的大海，这在杨炼此前的诗中还没有出现过。那么，它只是狂暴的自然强力——包括心灵和想象的强力——的一个引喻吗？当“如唇的海浪”在诗中“暴露出隐匿的牙齿”时，它是否还暴露出了点别的什么？“你的岛屿”中的“你”究竟是谁？它所指代的仅仅是那个躺在床上的“你”吗？让我们且等一等，因为这场达利式的梦魇还没有完：
终于一个黎明迫在眉睫
海水散开 深入你的是树
宛如喷泉的树
头晕目眩的白色波浪 横冲直撞
在你空荡荡的海底 溺死你
我们或许还能辨认得出，那棵“深入你”的树，“宛如喷泉的树”，不过是散而复聚的、变了形的、直立起来的海水而已；问题是，被深入的“你”怎么又成了“空荡荡的海底”，并面临被头晕目眩、横冲直撞的白色波浪溺死的危险呢？这个“你”和上一节中的“你”又是什么关系？很显然，除非这个“你”之外和之内还是“你”——既是另一个又是同一个“你”；除非“你”在被深入的同时也敞开了深度，既成为反向涌流的另一个大海（“深入”和“喷泉”的力学向度正相反对），又成为周而复始的同一个大海，否则这首诗就会变得不可解读。考虑到这首诗恰恰写于杨炼去国前夕，又是他此前唯一一首正面表现大海（尽管只是幽闭在梦中或被幽闭本身催生的海）的诗，其中的暴力场面似乎预示了他和大海之间，更准确地说，他的自我内部、他其实早已开始了的漂泊中写作的内部即将出现的、更深层面的对抗关系，或者说，他已经潜意识地感知到了这种对抗；而对解读这首诗来说必不可少的某种悖论式的自我相关且反身包容的辨证视点，对理解他将如何应对和处置这种对抗同样是必不可少的。 仿佛是为了平衡、以至掩盖受到震撼后的紧张和不安，这首诗的末节显得出奇的宁静，如同重归母腹般的宁静。事实上诗中的“你”自己也觉得像是回到了母亲的子宫，那分不清是谁的呢喃声充满了暧昧的催眠意味：
黑暗把你带走 你听不见
鸟儿做梦似的又开始叫了
枝头很远
而你还在这床上 孤零零地起伏
去世多年的母亲依然阵痛抽搐
没有什么 甚至没有你
一枝水仙持续的睡眠
阳光很远 那世界更远 更远
然而，那“更远”的世界又是，又会是，又能是一个什么样的世界呢？
三
另一个世界还是这个世界。
与天堂相反的方向，却不配称为地狱。
（《地下室与河》）
——在杨炼看来，这本来只是一个老而又老的“每个人的故事”，却需要“预先埋葬了自己，用你的无人，重讲一遍”；而这样一来，这个故事就成了一个有关诗和诗人的，至少是有关他和他的诗的故事。
Chapter1：“两只野兽以走投无路的血相识”（《 》）。如果说杨炼是当代中国最早达成了诗的自觉、尝试建立自洽的个体诗学，并用以指导自身写作的诗人之一的话，那首先是因为他最早深切体验并透彻反思了这种走投无路感，由此拓开一条决绝的向诗之路。在杨炼不多的具有自传色彩的早期诗学文章《重合的孤独》中，他所置身其间的历史和现实被描述成“一所使所有人迷失在其深处的一动不动的大房子，一座迷宫”，其中“每个路口都写着‘禁止通行’，但你却不得不走下去，转弯，碰壁，再转弯，再碰壁……直到所有感觉、经验、思想、语言以至年龄被挤压成一团黑糊糊的东西。诞生和死亡、青春和衰老、呼喊和沉默，没有区别地融为一体。你将不再有必要记住自己的姓名和面孔。”在这里，历史、个人和诗面临着孤独无告的同一绝境，而这种独特的东方境遇同时也辩证地成为东方思维的惟一现实根据：“人在行为上毫无选择时，精神上却可能获得最彻底的自由。人充分地表达自身必须以无所期待为前提。”那么，如此的感悟同样适用于漂泊中写作的西方语境吗？回答是肯定的。在杨炼看来，变化了的语境甚至加深了上述“重合的孤独”，或者说，成了他运用“最彻底的自由”主动创造出来的更深的困境，在这种困境中“一个辞足以令你走投无路”（《鳄鱼.十一》），犹如“一个人在目众目睽睽的大街上行走/ 活得像一个秘密”（《》）。当“背对窗口 一个人制作他自己的恶梦/ 用黑暗的字喂饱关在身体里的野兽”（《黎明之前》）成为最触目的前景时，它也同时拥有了一个更广阔的纵深：
战争不得不轮回于一个人之内
哑巴比辞更混乱 更疯狂
（《同心圆.Copplla塔》）
Chapter2：个体诗歌谱系。个体诗学的重要组成部分（5）。和所有雄心勃勃的诗人一样，杨炼的个体诗歌谱系极为驳杂，其中充满了由个人趣味和阶段性注意所导致的变数；然而，有三个人和一个“无人”的影响或许至关重要，并且一以贯之。三个人：圣. 方济、T. S. 艾略特和屈原。圣. 方济：一个必须公开执行的秘密遗嘱（“人，是在被世界抛弃的刹那间得救的”）；T. S. 艾略特：个人和传统的创造性互动关系；屈原：无穷的怀疑和追问精神，以问题“回答”问题、并在此过程中包罗万象的诗歌方式。我们不但可以在构成杨炼个体诗学基石的几篇早期文章（《传统和我们》、《智力的空间》、《诗的自觉》、《重合的孤独》）中清楚地看到，而且可以在他此后陆陆续续的诗学阐释中，当然更主要的是在他的作品文本中，不断发现有关的“踪迹”和对这种“踪迹”的呼应。一个“无人”：伟大祖先的创造，无与伦比的《易经》。对杨炼来说，《易》所建构的自然象征体系横越时空，不但是活力和智慧的无穷源头，而且是诗之大道的永恒启示。诗如《易》：一双俯瞰相对世界的绝对的眼睛要求一种绝对的诗歌本体/ 主体观。这种本体/ 主体观把诗理解成生生不息或生死无定的世间万象最后的安身立命之所，一个不断生成、同时自足的语言实体；其构成方式是多层次、多侧面、不同因素依靠内部的动态平衡相维系的智力空间，不是“让局部说话”（布罗斯基语），而是用整体（包括不同作品之间、同一作品内部的互文性）说话。一个自身生长着的整体使得具体作品不再是个体经验的投射，相反是对后者的持续汲纳和吸收。在此过程中写作本质上成为一场漫长的语言献祭，让所有的瞬间汇入同一个瞬间；而有悟于此的写作者必须“以一生的时间 学会对自己无情”。因为诗道无情。“没有不残酷的诗/ 能够完成一次对诗人的采访”（《大海停止之处》）。
Chapter3：元写作立场。对杨炼来说，这是不言而喻的：既然诗即存在，语言/ 写作当然也就是命运。“呼吸，也是写。你不呼吸，也在写……记忆，不停地写……”，“你在不停的走动中，体会着命运的一动不动”（《祭品》）。元写作：一种先于写作者的下临无地；诗的绝对律令：第一次，永远是第一次！从这样的立场看过去，不存在编年意义上的诗歌史，只存在一种因新的加入而不停变动着的诗歌秩序，因此无论是广义还是狭义的、已在的和将成的诗，都无所谓“中心”或“边缘”。“它是它自己的中心，只能更深地坠入自己深处，在那儿反向包容世界——以独特的语言构成，以植根于传统的思维方式，以不可替代的经验和一代代经历者。”在杨炼看来，这种对诗歌秩序的同心圆式的理解同时也提供了诗的写作/ 阅读的内在方法（当然首先适用于他自己）：
因为一个诗人，现实、历史、语言、文化、大自然、迥异的国度、变幻的时代……
一切，都构成一个‘自我’的内在层次；和一首诗的内在深度。
谁创作，世界就环绕谁构成一个同心圆。朝向，他自己内部更黑暗的唯一方向——
“来到末日中心的人/ 书写神那么稚嫩的音乐。”
（《同心圆》）
Chapter4：死亡诗学或向死而生。杨炼个体诗学的核心或纠结。死亡经验和死亡形而上学的奇特混合和结晶。和他的诗学阐释中有时雄辩得近于堂皇的说辞相反，杨炼的作品中充满了死亡的阴影乃至腐臭（与此相伴随的是血腥和暴力）。二者的关系近于保罗. 德曼所谓语法和修辞在同一文本内的相互交涉，但就阅读经验而言，后者显然一直占据着绝对上风。这是否表明杨炼在更大程度上是一个修辞化的诗人？不能说这样的怀疑没有道理，然而即便如此，也非但没有颠覆，某种程度上反而强化了他个体诗学的自洽性：既然“另一个世界还是这个世界”，那么，诗学意义上的生就必以死（现实的死、梦的死、诗人自身不断的死、作品可能的死）为前提，正如生存意义上的生是死的同义语（“所谓活着，就是不断死去”）；既然“在一种以麻痹的形式加强的疼痛中，肉体的毁灭，甚至还不配被称作死亡”，那么，所谓“智力的空间”，如果不是先行到死亡中去，成为来自其深处的反观和想象的话，就什么都不是（“对我来说，每首诗，都是一篇遗作”。“被漆黑空洞的中心一直诱惑着，你，就一再是末日最新的版本”）。在这样一种生存和诗意、经验和玄思混而不分，并且被日常化了的双重指定中，死亡的宿命也被日常化了。它不但成了杨炼写作的临界点和灵感的源头，而且决定了他的身分（“一个活着的鬼魂”）（6）、他写作的维度（“我信任‘深’，因为它必然‘新’”）、他独特的运思/ 结构策略（所谓“形而下下——形而上”），并在很大程度上决定了他作品的主题和材料、基调和色彩（黑。正如凡他参与意见的作品封面设计皆取黑），决定了他擅长并热衷的那种无分内外、出生入死的无过渡辨证句式（典型的如：“躺在阳光下，也像躺在坟墓的黑暗里，被黑暗晒白”，或：“是你的躯体渐渐隐入墓地，还是墓地日复一日地在你身上醒来？”），甚至决定了他那孤悬的、沧桑的、宣喻或布道式的语气（“那就不奇怪了，为什么鬼魂都用永恒的口吻说话”[《十意象.两个春天》]）——非如此就不足以与作为死亡象征的那所“使所有人迷失在其深处的一动不动的大房子”，那座囚禁着无数鬼魂、而自身也无比孤独的迷宫对称；就对不起那“空洞的辞，用慢动作枪毙你。慢吞吞地死，几乎连死亡都不是”的漂泊中的写作。
我不希望以上的简单勾勒，特别是一连串的“决定了”会造成这样一种错觉，似乎杨炼的个体诗学是一个完整的、严密的、决定论的、如同极权主义制度那样具有垂直支配功能的系统。不，一种个体诗学再完整、再严密，也只是一个故事，换言之，一种个人的虚构和幻像；并且像所有的故事一样，充满着种种内部矛盾、冲突、裂隙，一句话，自我解构的可能。与此同时，如果说在杨炼的个体诗学和他由之所出的极权主义制度之间，确实存在着某种隐秘而又有迹可寻的内在联系的话，那也丝毫不值得奇怪。这种联系类似童年经验或弗罗伊德所谓“创伤记忆”对一个人的成长和当下状态所造成的影响，既有作为后果不得不承受的，或受其暗中操纵不由自主的一面，又有从本能到自觉，在对抗、疏离、反刺中寻求主动的、深思熟虑的超越的一面；而二者的存在和作用方式同样不是那种判然的泾渭分明，而是交互 的、彼此渗透的，但也不排除在极端情况下呈现出精神分裂的征候。这样一种多重的眼光或许有助于我们理解，例如，为什么对生死的彻悟在杨炼那里同时又导致了他对死亡的迷恋以至偏执？为什么在他的死亡诗学中，诗犹如柏拉图的“理念”，把通常所谓的“现实”贬低为“影子”，以至“影子的影子”（“河是幻影。看河的你，你们，我们，是河的幻影”）？为什么一直孜孜于“创造一个与现实世界既呼应、又抗拒的‘诗的世界’”的他，也会以全称判断句式，说出“世界仅仅是出于一个疯子的狂想”这样的话？确实，理性不但与疯狂相距只有一步之遥，而且有时就是一种疯狂。反过来也一样。
然而，无论是理性还是疯狂，都必须落实到写作上；就讨论杨炼在漂泊中的写作而言，落实到他所谓“以对形式的焦虑和兴趣，刺激探索‘黑暗极限’的欲望”（《在死亡里没有归宿——答问》），以及二者构成的张力上。我不知道对其个体诗学所做的这一番匆匆梳理于此是否能够带来某种阐释上的便利？如果有读者碰巧从中体会到了哲学意义上的虚无，并因此变得稚嫩，那也符合诗学意义上的死亡，或诗作为一种“毁灭的知识”的本义：
死亡是一句反话 邮寄
婴儿耳朵的鲜红邮票
（《同心圆.活，这个字》）
让我们借助这婴儿的耳朵，继续听一听大海意象在杨炼诗中的动静。
四
大海的意象在杨炼去国后的作品中明显增多是很自然的。如果说此前大海之于他更多地是出于想象的话，那么此后则成了最常见的景观——在他先后居留的奥克兰、悉尼、纽约和洛杉矶，在他从这一国到那一国，这一洲到那一洲，辗转漂泊的途中。然而，仅仅将其理解成一种不断强化的视觉刺激，或一个“他者”作为诗歌材料的持续自我强调，那是远远不够的；对杨炼来说，一个仿佛到处悬挂着的大海首先意味着一种现实，而所谓“现实”，正如“历史”、“文化”、“自我”一样，在他那里从来不是外在而是内在的，不是既定的而是有待发明的，不是相关细节的累积而是经过了抽象的处境，并因此差不多是一回事：“对我而言，历史、文化，从来不是别的——只能是自我本身：‘历史’的含意是‘现在’——包括了全部昨天的今天；‘文化’的含意是‘自我’——呈现出所有‘文化裂变’的个人”（《建立诗意的空间，以敞开生之可能》）。他已经依据这一原则创作了大型组诗《yi 》，从而发明了一部“个人的历史”和一个“全新的自我”，那么，当大海变幻不定的身影如同一道符咒不离左右，对他又意味着什么呢？在《向海复仇》一文中杨炼写道：
我们没有一座小房子，坐落在被风暴追捕的悬崖上。没有那些年，把一个人变老。 大海，晃动着阴影，悬挂在任何可以是窗口的地方。没有墙壁，因此没有镜子。脸， 像一只停了摆的表。我们没有的街道上整天弥漫着蓝色。装饰一个生活的小东西，帽 子、 眼镜、钥匙、酒杯、旧报纸、咳嗽药、蟑螂，都是蓝色。四季梦见自己的蓝皮肤， 做着梦被运走了，像被吃掉一样不留痕迹。
这里，大海无所不在的阴影具有形而上死亡的全部征象：它删除地点，取消时间，抹去记忆，迫使“我们”暴露出一无所有的本质，并且就暴露在一无所有之中。它不仅覆盖了日常生活的点点滴滴，而且一直渗透到梦境里。这种专横的暴力或暴力的专横，尤其是末句“做着梦被运走了，像被吃掉一样不留痕迹”，使我们很容易联想到《水之居》中那个“横冲直撞”的大海，联想到那座“使所有的人迷失在其深处的一动不动的大房子”，并因此而呈现出某种先在的、非人的诗意。它似乎一直等在那里，只有待于与杨炼，或他的死亡诗学相互发现。事实上杨炼也是这样感受的：
一切，发生于一种高度：海面，微微隆起，越蓝，越陡峭。最后成了垂直的。一堵 墙，一座迫使你看它的山。距离，也仅仅是向上的。你被楔形海岸间那只浑圆的眼球， 一眨不眨地盯着。你不得不看，像不得不服一种酷刑——感到，刺瞎双目的光，不是别 的，正是自己撞上了海、又反射回来的目光。海，把它变成了非人的。不是想象，是现 实。一种轻蔑，如此酷热如此明亮。有，你宁愿从未见过的兽性的美。
就这样，作为一种现实，或一种处境的大海，经由“一种轻蔑”被转化成了一种无可回避的挑战：既是诗的，也是自我的挑战。“宁愿从未见过”凸出了这“兽性的美”的咄咄逼人。它扔出的白手套与其说迫使，不如说激励着杨炼向它的深处挖掘，在此过程中屈原式的追问往往情不自禁地变成陀斯妥耶夫斯基式的拷问。拷问：“一把刑讯室的电椅”（《同心圆.对位与回旋》）；与非人的诗意对称、确保现实/ 自我通过持续分裂敞开自身的写作方式。“你不知道，一个不能分裂的现实有什么价值？就写，每分钟被活活撕开的疼痛，自己肢解自己，用一面镜子献祭”（《祭品》）。
因此，正像杨炼漂泊中的写作是他此前写作的继续一样，一个分裂的大海是此前业已被充分内化了的大海的必然结果。我们不太清楚这个隐秘的分裂过程，而只能见到像破碎的玻璃一样迸溅的大海片断，其中每一片都折射着杨炼漂泊中的内心现实：
海萎缩成木纹/ 海鸥点点灰白的指甲/ 掐进岁月/掐算着另人的笑声
（《老人》）
死者的海面 铁块般散发腥味
（《格拉夫顿桥》）
住在鲨鱼寂静心中的人只能干裂/ 看着大海把自己烧完
（《恨的履历》）
时差 随着一具躯体而腐烂/ 金色大海随着星光才暴露食肉的过程
（《与星同游》）
从未记住死鱼们的大海/ 像春天 把一口浓痰吐进你的眼里
（《怕冷的肖像》）
整个大海向起点倾斜/ 你被监视着爬进一条软体动物
（《窗台上的石头》）
一片海的宽大叶子顶在酒杯头上/ 一个日子把你关进一粒活水晶// ……/喝干你时
让你涨潮/ 一生看守着你的大海精疲力竭/ 狠狠打入你体内/ ……/ 光 在海底折
磨一条隧道/ 小小的空心的岛 在体内胀着你/ 疼 就是一盏不灭的灯/ 再疼 海
从早晨背后射出来/ 又一个白昼深深射入令你致命的方向
（《监狱岛》）
这些在不同语境中闪现的大海意象意蕴和功能各各不同，但都充满着上面说到的那种无情的死亡气息，并且都怀有显而易见的恶意；而诸如“萎缩成木纹”、“铁块般散发腥味”“看着大海把自己烧完”、“一片海的宽大叶子顶在酒杯的头上”等变异想象，似乎也可以理解成：由于难以忍受大海巨大的压迫，杨炼下意识地采取了心理学称之为自我减压的手法，或缩小其体积，或改变其性质，以舒缓紧张的对抗，保持住内在的张力。在写作组诗《大海停止之处》（1994）之前，大海意象的分裂和变异在杨炼的作品中呈现出某种加速度的趋势，恰与他此一时期对“孤独”和“遗忘”主题——它们都是死亡主题的变格——的集中探索同步。一个加速度分裂的大海既显示了其造成伤害的锋利程度，又表明这种伤害并非是单方面的，而是一种相互深入，一种抵死的纠缠。不是“道高一尺，魔高一丈”，而是魔道互长，彼此走投无路。每一片分裂的大海都指向一双“凝视着‘彻底’的眼睛：更黑暗些，黑暗到令死亡和遗忘一目了然的程度”（《因为奥德修斯，海才开始漂流》）。这样的相互深入至为凶险，它必然包含了隔膜和拒绝，因此决非偶然地被一再赋予玻璃和金属的质地：
是否每堵墙继续长高都能俯视海面/ 趾甲一片惨白 才能插进这片海的玻璃
（《走在墙上的断脚》）
海洋嗅出了最乏味的瞎子/ 光有受伤的脚趾时 蓝必然不是一滴水/ 两面相对流
走的镜子间没有出路
（《鬼魂的形式.一、二》）
海缩小 银白刺眼的瓦
（《收割》）
给这窗口一大把肉色花朵/ 给眺望的中午一片不停坠落的海/ 金属的风暴 把疼痛
铸造在听觉里
（《歌剧》）
吱吱响的海面 透明弯曲的玻璃
（《空间》）
语言 死在陈述里/紫色结晶的大海死在一个别处的湖里/ ……/ 大海 每天重返一
根怀里的白骨/ 你每天疯狂回忆一个现实……海不可触及 覆盖别处的雪/ 突然覆
盖到处
（《其他没有的》）
你一生等待 玻璃指甲慢慢长出/ 玻璃的根扎进一个大海/ ……/ 玻璃的爱情 使大海无力翻动
（《玻璃艺人》）
需要调动视觉、听觉和嗅觉，从不同的角度感受这些意象，但触觉或许更加重要。这样才能更真切地体验到它们的灼热和冰凉，疼痛和麻木；也才能理解，为什么杨炼会在《大海停止之处》中，一方面惊呼“大海 锋利得把你毁灭成现在的你”，一方面又如释重负地慨叹：“这忘记如何去疼痛的肉体敞开皮肤/ 终于被大海摸到了内部”。“摸”或许是杨炼作品中唯一与大地、天空、大海等元意象相匹配，并贯穿始终的关键性动词，是他基于“现在是最遥远的”这一根本感悟，领受、挖掘、收集死亡诗意的最重要的契机和途径。大地：“把手伸进这土里 摸鼻孔 嘴 生殖器/ 折断的脖子 浮肿的脚/ 把手伸进土摸死亡”（《 . 地. 第三》；天空：“你的名字每天死后/ 袒露一具没人能抚摸的肉体/ 让天空摸/ 从雪到血 摸遍火焰/ 直至黑暗 偿还不知是谁的时间”（《无人称的雪. 之三》）；大海：“被彻底剥夺时 一架空想的钢琴被砸碎/ 一种看见透明得以眼睛为结束/ 玻璃的说谎声 仅仅使耳朵更刺耳/ 你只摸到自己指纹间的波浪/ 被相同的疯狂扼死在窗户的另一侧”（《刻有不同海洋名称的博物馆窗户》）。摸：元写作的色情表达。想象之手照亮黑暗的磷光。“点燃灯火、写，都是一种触摸。黑暗的极限，是看见——每一双眼睛本身的黑暗”（《十意象. 这里》）；然而，未经触摸，也就无从真正看见。如果说“摸”之于杨炼最终意味着“我在我身上摸到了陷阱”（《Yi. 水. 第六》）的话，那么，其中的自虐意味还可以因另一组看上去更令人绝望的意象得到平衡。这就是他反复使用过的蜘蛛和蛛网的意象。或许在杨炼看来，没有什么比这更能恰切地概括诗和诗人、诗人和自我的关系了：
你咬 体内一张血红的蜘蛛网/ 你比蜘蛛更仔细/ 咬着黑暗中看不见的细节// …… //你咬 一只蜘蛛被血红的网网住/ 生活在死者间多么温暖/ 旧日子的针缝合着母亲们的黄白色骨灰
（《同心圆. 重复的地点》）
这里的“咬”也是一种“摸”，暗喻着持续的分裂和缀合；两次“咬”之间，包含着一种致命的自我相关。比较《夏季的唯一港口》中的一行诗：
在水上写字的人只能化身为水/ 把港口 化为伤口
可以对此有更精微的感受。“生活在死者间多么温暖”本是一句反讽，当然也不缺少反讽往往会带来的某种轻盈。在诸如“海尘土飞扬/ 站在蜘蛛的腿上”（《史前》）、“鲨鱼怀着险恶的念头从背后爬树/ 爬上一张海洋的凳子”（《世界的躯体》）这样的意象中，我们同样可以感受到这种喜剧性的轻盈。
我不知道当代诗人中还有谁像杨炼这样，以如此深邃的心力，如此自由的笔触，如此奇特的方式书写过大海？一个不断分裂和变异的大海使之充分能指化了，其丰富的程度甚至令人怀疑，杨炼在试图消解或汲纳（消解就是一种汲纳）大海浓重的阴影时是否也采取了某种消费主义的策略？他的想象力是否挥霍得有些过分？另一方面，无论他笔下的大海怎样变幻多端，都不但没有影响，反而强化了其可能的元意象功用。重重叠叠的大海片断如同堆积在地平线上的重重叠叠的尸体，如同遍布在时间深处不肯结痂且不时抽搐的伤口，坚持指明着某种总体的生存/ 语言处境。当他将大海与“一连串空白”和“谎言”并置时（《传记. 空白和插曲》）；当他发现“大海用子宫中每一块肌肉收缩的力量/ 否认着大海 ”和“ 活鱼被油煎的刺痛/ 否认死亡仅仅是空虚的”之间，存在着一种奇妙的对称时（《南方》）；当他无动于衷地“听见自己在海上被摔碎”，并意识到“大海储存了所有花瓣被埋葬的颜色”时（《紫色》）；当他不无倨傲地宣称“行走 如绝缘的天空/ 跃入大海的躯体 使大海变成伤口”，“有的是时间住进/ 淘汰大海的光芒 被过去时终于被指出”时（《缺席》、《所有不在的房子》），我们触摸到的其实是同一个像死亡或道德律令一样决绝，同时又不乏智慧弹性的意念：
所有海洋的沉重树冠/ 用你扎根 让春天涌入就是涌出
（《刻有不同海洋名称的博物馆窗户》）
五
欧阳江河在《另一种阅读》（7）一文中比较北岛和杨炼的“激情“时曾有过一个言犹未尽的观点。在他看来，“北岛的诗作有着显而易见的结晶的性质”，而杨炼的写作“与一个不指向未来的非时间化过程有关”，其特征是“结构性力量在作品内部起主要作用”。接下来他征引了瑞士哲学家简. 玛利科（Jan Marejko）的一段话：“一个非时间化的过程必然地伴随着自然界和政治界的功能一体化”，而“在功能一体化中，社会准则、符号、激情、规范和魅力都不再起作用”；然后他意味深长地提示说：“注意到杨炼诗中的‘激情’是‘不再起作用’的激情，这肯定对我们阅读杨炼有所帮助，如果我们确认阅读是‘有自己历史的一种复杂可变行为’的话。”但他的提示也就到此为止，结果使之变得更像是一个被悬置的问题，其关键倒不在于能否从玛利科的有关论述中直接导出“杨炼诗中的‘激情’是‘不再起作用’的激情”这一结论（8），而在于就诗歌写作而言，所谓“不再起作用”的激情是一种什么样的激情？或者换一种问法：什么样的激情在诗歌写作中是起作用的、有效的激情？由于不能确定欧阳江河的提示是仅仅针对杨炼的写作和母语语境（包括阅读语境）的关系呢，还是同时也针对杨炼的写作本身，所以问题还可以被进一步转化为：杨炼的激情究竟是一种什么样的激情？他在写作中怎样使用他的激情？以及，他的激情可能以什么样的方式作用于阅读？在这方面，完成于1994年的大型组诗《大海停止之处》或许提供了一个极好的案例。
杨炼本人显然十分看重这部作品，以致在可以被视为创作自传的《建构诗意的空间，以敞开生之可能》一文中将其列为一个独立的单元。在追溯其写作动机时杨炼写道：
……我一直想写一首海的诗，像抓住土那样抓住海的灵魂。但不行，海与我之间，始终隔开一个距离。即使我把手伸进水里，那蓝色的皮肤下仍是一片黑暗，一种无知。我环绕着各个大海，从一洲漂泊到另一洲，一年漂泊到另一年。大海，也环绕着我，在动荡中保持着它神秘的静止。它的沉寂，一直继续到九三年我回到澳大利亚。在悉尼海岸那一道峭壁上。我坐着，大海在面前，湛蓝无际地伸展，几乎在远处高起来，像一道陡坡，连接天空。脚下是波涛的巨响。悬崖，像一个船头逆流行驶。多少年，就这样过去。突然，一个辞，如光亮起：“尽头”。此处是尽头，此刻是尽头；“一个独处悬崖的人比悬崖更像尽头”——而尽头本身又是无尽的！这个人，活着，就是生活与命运的界限；说话者，是语言的界限。唯一可说的，却又是永远说不出的；“经历”自己的尽头，经历它，直到在每天的现实中看到海，看到自己在“出海”——由于这首诗，“尽头”逾越了它本身，成为到处的，每天的。
这一追溯在某种意义上也可以被读作他所追求的、诗学意义上的“非时间化过程”的一个经验性注释。他有关其结构的“夫子自道”或许更能说明问题：
……它由四章、十二节诗组成。作为单独的作品，每节诗可以被视为一首短诗，其写作集中体现了我的短诗之特色。但这十二节诗，又由一个完整构思的、统一的结构联结成一体。作为一个整体，再次“再现”了我近十年前提出的“智力的空间”之命题。它是自《Yi》之后，我在漂泊中首次重新使用“空间”的概念，创作出的大结构的组诗……四章如四首独立的奏鸣曲（Sonatas），每章由一、二、三节组成。其中，第一提出命题（如第一章中之“尽头”的主题），第三呼应、伸展，并完成此一主题，而第二，是与主题表面无关、独立成章的一首诗（离题诗）。如把四章放在一起看，则整首《大海停止之处》是一部交响乐，四个乐章层层深入又被形式上有意地“重叠”在一起：每章前独立的“大海停止之处”标题；每节第三中的“……的与被……的”句式；每章最后一辞的“之处”；等等。使全诗互相呼应，层层深入，直到四个“大海停止之处”，停止于一处：现在。而“现在”的幻象中，层层包括时间、生命、语言、历史……直到这个地址上这个人。没有哪一个地点不是抽象的，也没有一个幻象不显现于此刻的生存之内——“现在是最遥远的”，同时“现在”又是唯一的。
最后他自我总结说：
我用这首长诗向海“复了仇”：突破了它的拒绝，在我里面，我的人生里摸到了它，创造了它。四个没有标出号码的标题，其实是同一个标题的轮回，这轮回不是从一个到另一个顺序进行，而是从一个到所有其他“同时”进行。一种“非时间的轮回——轮回于“不变”！
“大海停止之处”，永远不可能停止。因为没有一处是停止的，所以，“停止”，在看不见的深处，是一个形而上学。正如每个人中蕴涵的“无人”，或“所有人”。大海，到处停止，才目睹世界不停流去。
一个即便是没有读过这部作品的普通读者也能从以上引文中感觉到强大的、同时关注内涵和形式的激情力量，并领会通过结构来凝聚这样的激情是最正当不过的（9）。问题是，假如不借助于诗人的自我阐释，一个即便是福柯所谓的“标准读者”能够独立地读出这首诗的主题和形式意蕴，破解其被如此精心经营的结构吗？落实到文本的肌质，即逐行逐句逐意象及其彼此关联的解读上，问题恐怕会变得更加尖锐。据我所知，差不多自《Yi》之后，杨炼的诗 之于大多数读者的感召力就越来越有赖其远播的声名，因为——就我的经验而言——阅读他的作品、尤其是他的大组诗是不自由的，需要有极大的耐心才能克服初时强烈的不适感。这种不适感往往首先来自形式：庞大而谨严的结构会形成某种强制性；过于密集、有时又过于个人化的超现实意象会形成某种我称之为“意象栅栏”的效应，其话语姿态不是邀请或自便，而是“非请莫入”。其次来自内涵：你会觉得他的诗有过于浓重的末世意味，“彻底”得近乎野蛮，是对“人”的一种持续的揭露、轻蔑乃至羞辱，因此阅读时必须怀着某种受虐的心理，被指出、被刑讯的心理；而最令人难以接受的是其间没有为救赎、或可能的救赎留下任何余地，从而在迫使你始终直面死亡深渊时形成另一种强制性。在这种双重的强制性面前你很容易铩羽而归——倒不是因为过于尊崇所谓“作者意图”，而是因为无论是必要的还是充分的误读，似乎都没有太多的用武之地。只有在反复阅读，并且是阅读他尽可能多的作品的基础上，在不但对其文脉，其个体诗学特征和美学程式，而且对其内部的互文性有相当把握的基础上，你才能找到出入这座精神迷宫的秘密交叉的路径，它才会对你敞开。以《大海停止之处（一）》起手的一节为例：
蓝总是更高的 当你的厌倦选中了/ 海 当一个人以眺望迫使海/ 倍加荒凉
假如你不熟悉“蓝”在杨炼此前作品中的变迁，不熟悉“厌倦”之于他的独特的形而上意指（10），你就很难充分感受这三行诗给出的“尽头”处境。同样，假如你不了解“倒影”一词之于杨炼的本体/ 方法论意味（11），你就会对“一个早晨墙壁上大海的反光/ 让辞与辞 把一个人醒目地埋在地下”这样的诗句茫然失措；假如你没有读过《否定的石榴》，你就会觉得“被看到否定的/ 被毁灭鼓舞的/ 石榴 裹紧蓝色钙化的颗粒”像是兀然闯入的UFO；假如你没有注意到音乐结构在《无人称的雪》和《黑暗们》中的一再预演和锻炼，你就会和同样的考虑在《大海停止之处》中的匠心独运失之交臂……最后，假如你对杨炼“形而下下——形而上”的为诗之道一无所知，假如你没有悉心体察过那些业已一再分裂、变异的语言的大海，包括在《《刻有不同海洋名称的博物馆窗户》中“被盛在瓶子外面”、等待命名的大海，在《死羊羔的海》中“翻开一册膻腥的书/ 让裹着皮革睡在火旁的赤裸女人读”的大海，在《时间海岸》中早已“变老”、“在死亡中无限逼近时更像一个界限”的“尽头”的大海，你就不可能真正知会，《大海停止之处》的所指其实远非是大海：与四个“大海”的重叠或轮回对应、被分别处理而又彼此呼应的四个主题，即一，尽头/ 返回：二，时间（世纪）；三，现在/ 缺席；四，地点（在和不在），不仅综合了他和他的写作在漂泊中的命运与处境，如果你愿意，也可以说影射着母语诗歌的命运和处境。套用前引他的一句话，这里大海“逾越了它本身，成为到处的，每天的。”
这似乎又是一重强制！然而说是一种挑战或许更加合适。确实，在一个远未摆脱“时间神话”的惯性制导（12）、更多地受风尚左右的阅读语境中，杨炼追求“非时间化过程”的写作始终像是一个顽强的挑战。欧阳江河的提示于此又一次显得意味深长，只不过需要稍加改动，变成：“注意到杨炼诗中的‘激情’是一种‘被一再悬置的’激情，这肯定对我们阅读杨炼有所帮助。如果我们确认阅读是‘有自己历史的一种复杂多变行为’的话。”
杨炼的诗和阅读之间的龃龉不是一个孤立的个案，倒不如说是当代中国先锋诗普遍处境的极端体现，而类似的龃龉未必不存在于先锋诗内部。考虑到杨炼是当代最早对“传统”和“现代”的关系进行认真思考，并孜孜于令传统“重新敞开”或向“现代”转型的诗人之一（他在这方面的努力甚至为他赢得了“寻根派代表诗人”这一令其哭笑不得的“美誉”），这种龃龉就尤其具有讽刺意义。陈超对此曾经有过一个俏皮而尖刻的悖谬式表达，他说，“杨炼具有东方感的诗，在自己的国土上成了异乡人”（13）。在我看来，这种悖谬同样不只是属于杨炼个人的。它不仅深刻关联着汉语“新诗”在追求“现代性”过程中的内在矛盾和冲突，而且深刻关联着近年来被众多海内外诗人、评论家和国外汉学家反复涉及，而杨炼本人也一直至为关注的所谓“中文性”问题（14）。
六
有关“中文性”的讨论本质上是后殖民语境下的一场跨文化对话，其焦点是当代汉语诗歌的处境和身份认同（Identity）。指望这场对话能达成什么“一致共识”是不明智的，事实上也不可能，因为参与各方在基本感受和关注向度上都存在着重大的、几乎是难以逾越的差异。另一方面，正是这些差异构成了问题本身的张力，并突出了通过持续对话使之始终保持敞开状态的必要性。
同样的看法是否也适用于杨炼的诗和阅读之间的龃龉——我的意思是，是否可以把这种龃龉视为“中文性”内部的一种特殊方式的对话，或来自“中文性”内部的对话要求？有一点可以肯定：对杨炼来说，这样的对话不但早已开始，而且一直在不间断地进行；只不过更多是以鬼魂对鬼魂的方式，很少得到现实的呼应而已。他曾一再从个人写作的角度，把“中文性”概括为“主动创造困境”，其中是否也不言而喻地包括他的诗和阅读之间的龃龉？
就当代汉语诗歌而言，对所谓“中文性”的探讨无疑应该首先着眼于它“在何种程度上是一个经验的、内省的、个人写作和个人精神自传的问题”（15），但也完全可以扩展到更为广阔的层面，包括写作和阅读关系的层面。不管怎么说，这是本文的初衷之一。为此我想打破常规，采取一种貌似取巧，实则冒险的行文方式：不是正面表述我的相关看法，而是提请读者和我一起读、或重读一篇杨炼的短文——不是把它当成一篇现成的文章，而是当成一系列有待讨论的问题；不仅读黑字，而且读它的背后，读白纸。这篇写于1997年的短文集中反映了杨炼于漂泊中对“中文性”的思考和辨析，其特异之处在于它是写给作者自己的——然而，它仅仅是写给作者自己的吗？
作为必要的参照，我先摘录一段斯蒂芬. 欧文的话，语出《何谓世界诗歌——对具有全球影响的诗歌之期望》一文（16）。据我所知，正是这篇文章，引发了从“中国性”到“中文性”讨论：
美国的诗人得天独厚，他们由于使用当代主导语言——英语写作，他们所拥有的庞大读者群使之在相当长的时期里把握着文化领导权，他们轻松、享受着写作的无上乐趣。而处在其它国家和语言环境中的人们，由于希望读者数量的扩展以使自己的作品得到传译，就不得不为那些想象中将要领略他们作品的读者写作了……无法想象一个诗人超出语言学边界被赏识，相反，必须接受十分痛苦的束缚，一种区域界限性。
杨炼的短文如下：
因为奥德修斯，海才开始漂流
——致《重合的孤独》的作者
有一只眼睛，在注视大海。
有一只眼睛，在中国，北京，西郊离圆明园废墟不远的一间小屋里。一张用半块玻璃黑板搭成的书桌，被窗外高大的梧桐树遮得终日幽暗。墙上，挂满从中国各地旅行带回来的面具，五颜六色，狰狞可怖，使小屋终获“鬼府”之称。也许，十年前你写下《重合的孤独》，已在冥冥中构思我，构思今天的谈话。也许，“今天之我”，只是那篇文章选中、或孕育出的一个对话者？同一只眼睛，又是不同的：在这里，德国，斯图加特的“幽居堡”，当森林的海，再次被秋天染红。我写下《因为奥德修斯，海才开始漂流》——十年前，被写进“现在”之内；另一个“我”，被写进“我”之内；一篇文章被写进另一篇文章之内；思想，被再次思想，重申一片空白——注视中，我的奥德修斯漂流之诗还远未结束。
是谁的眼睛？
是谁使“漂流”有了意义——海，还是奥德修斯？在我看来，是后者揭示了前者的距离。因为漂泊者，海的波动加入了历史。因为被写下，诗，有了源头。如此，诗人命中注定，不肯也不能停止：以对距离的自觉创造着距离。在中国，你写“把手伸进土摸死亡”（《与死亡对称》），黄土，带着它的全部死者，延伸进一个人的肉体；在国外，我写“大海，锋利得把你毁灭成现在的你”（《大海停止之处》），每天就是一个尽头，而尽头本身却是无尽的。从国内到国外，正如卡缪之形容“旅行，仿佛一种更伟大、更深沉的学问，领我们返回自我”。内与外，不是地点的变化，仅仅是一个思想的深化：把国度、历史、传统、生存之不同都通过我和我的写作，变成了“个人的和语言的”。通过一只始终睁大的眼睛，发生在你之外的死亡，就无一不发生于你之内，一行诗之内：“用眼睛幻想 死亡就无需速度……草地上的死者俯瞰你是相同的距离”《格拉夫顿桥》）。那么，“自觉”的定义正是：“主动创造你的困境”。你不可能取消距离，你应当扩大它，把它扩大到与一个人的自我同样广阔的程度，孤独，被扩大到重合的程度：一个人的，许多人的：中国的，外国的；这里的，别处的；此刻的，永远的——人的处境。
你说：“东方”。而我说：活着的深度——“毫无选择”而继续选择，并在选择中体验选择的界限，这是人的力量，也是人的无力。
我说：一首自“不可能”中诞生的诗，没有“进化”，也不会“过去”。它永远是“当下”的。借助它的思考和表达方式，仍在提供一个人类思维中独特的层次。我是说：非时间的层次。中文里最可怕的一个词：“知道”。知——道，连时间之墙背后未知的可能性都没有，你已洞悉了人类不变的处境与命运。我说：“永远”，你知道：那涵义：其实是“永不”：“海底有钟表 却没有时间/ 有你 却没有人”（《老房子》）。那个坐在“幽居堡”苦思的，仍是中国北方一盏小油灯下向白纸倾泻着愤怒的，你、我——被一首诗撕去了“时间幻象”的：为走投无路的人发现的走投无路的形式。
我不信任“新”，我信任“深”——在中文里，它们读音相近。“新”，就是“占有自己的时间”，在文学或艺术史上，追求属于自己的阶段，甚至代表未来的方向。这是艺术中的“历史主义”。但，当形式与内涵失去了平衡，语言与意义完全脱节，我们只看到：五光十色的似曾相识，喧哗骚动的无话可说。什么都是“艺术”，艺术就被取消了。“形式创新”成为宗旨，精神的能量正显现其匮乏。“空”，正是这个世纪末艺术的苦恼。作为一个诗人，是我的语言——中文，教会我：本质地拒绝时间——一首诗建立自己的形式，不是为了“争夺时间”，恰恰是为了“取消时间”。中国古典传统中，一种诗体可以延用千年。因为“千年”在一首诗中没有意义，有意义的是生存、诗人以及这首诗的语言之间的关系：外在千变万化之内一个不变的“三角形”。是的，不变。于是所有的诗，都在挖掘“当下”现实与人性的深度。你是否能挖掘到前所未有的深度？就象中国错综的现实启示我们的那样：它的深刻与矛盾迫使你发明全新的形式去表达，而不能复制中国古代或西方现代中的任何一种。谁找到了，就不会是“过时”的。正如但丁、莎士比亚、陀斯托耶夫斯基、卡夫卡……没有奥德修斯，海也无所谓漂流。
这双眼睛是凝神“彻底”的眼睛：更黑暗些，黑暗到令死亡和遗忘一目了然的程度；
这双眼睛的能力，是通过逼近灾难，把看到的一切，直接呈现为内在的。让我们的一生，成为这样一篇不断扩张的可怕的作品；
而诅咒也就在这里了：面对大海，却一无所见。在中国，一个深邃、复杂、残酷而富有激发力的现实，一个固执、封闭、危机与能量同样积聚的文化，一种令诗人着迷而让翻译家发疯的语言……整个二十世纪，几代人的痛苦：什么是传统？什么是现代？“传统的”怎样转化为“现代的”？也许一个提问方式的改变，将使整个答案不同：“现代”并不意味着“现在”，正像“传统”并不仅仅是过去一样。它们不是时间概念。它们标志着思考的层次——所以，它们并不对立，而是互相包容。任何一个活的、开放的“传统”，先天地建立在“自我”的地基上，即“现代”上（甚至孔子，也无人能否认他的学说正是他个人的产物，而在他之后两千年对儒家传统的“固守”中，最大的损失正是他当初质疑与思考的精神）；而任何一个人的“现代性”，必然包括他自己对传统的“再发现”——或正或反，传统被纳入你，并经由你再次敞开；无彼则此不存。因此，“盲目”的不是别人，只是我自己。借鉴别人之“新”，如果不是因为挖掘自己之“深”，不仅会由于那是“别人的传统之内的现代”而于己无益，更恐怖的是：我的传统——在“固守”中僵硬的——并不因我不理睬它而失效，它将在我的盲目中限定和选择我：我接受的只是我能接受的——所谓“怪圈”，这就是原因。因此，追问，不该向别人，只该向我自己——一种令任何答案都显得浅薄的不停追问，用问题“回答”问题：记住，在黑暗与罪恶中，没有一个人可能是清白和无辜的。“转型”，就已经在你之内进行了。我是说，有奥德修斯，就一定能发现大海。即使没有，我也将创造它。因为，“漂流”正是人的精神本质。
那么，谁是“中国的诗人”呢？既然所有的诗人只面对了同一个现实：作为词，同时作为词的反叛。生命，必须以一首首诗的形式来完成；
那么，谁是“中文的诗人”呢？既然这些方块字，命中注定接纳我，同时接纳我对它的苛求：赤裸裸地，否认写下的是“语言”，而以逾越语言的边界为唯一目的；
那么，唯有“杨语的诗人”吗？既然这些诗，连别的中文也译不成，就把一切人译成/ 还原成“人的处境”；时间，还原成“时间的幻象”；内与外，还原成没有区别的同一处：我，此刻，这里。同时无所不在。奥德修斯的眼睛就是大海。而注视，就是暴风雨——“停止在一场暴风雨不可能停止之处”。
“现在里没有时间 没人慢慢醒来
说 除了幻象没有海能活着”
还记得在澳大利亚，悉尼海岸上那座耸入蓝色的峭壁吗？海鸥在下面，一群雪白的幽灵无声滑行。我坐在岩石上，看海。而大海、涛声、和漂泊者的命运，都在一刹那突入一首诗。
还记得怎样写下《大海停止之处》吗？把一只写下《重合的孤独》的手，写进重合、又不同的另一只。我，和一个个我，在一具肉体中轮回，构成一首诗充沛的血缘。是这些字，把我变成无尽末日的隐喻。是诗，在注视着虚幻而暗淡的现实，“建构诗意的空间，去敞开生之可能”。一首诗是一个同心圆，而一个同心圆就是一切：没有你，“你”只是某个“内在之我”：甚至没有我，“我”只是我之内无边的黑暗。一场朝向“现在”的永恒流浪。诡谲的逻辑是这样的：诗诞生于诗人之内；而诗人，又以被剥夺的方式，被囊括于诗之内——整整一生，成为一个注释、一则札记。黄土高原，北京的小屋，海，幽居堡；一块面具是无数张脸，一个词代替所有的名字；地址越抽象，毁灭越不容回避……再深一点儿，死于幻象的人，也只有在幻象中才活着。形而下下，抵达形而上。
仅仅是同心圆：没有一代人没有自己的奥德修斯，如果大海依然在人类思想中漂流。
我说：“现在是最遥远的。”
“这是从岸边眺望自己出海之处。”
决非偶然地，这篇短文的基本意象，包括奥德修斯的形象，恰与本文的意旨符契；那么，本文的结束之处，是否也同样是“从岸边眺望自己出海之处”？
唐晓渡
2002，11，6，初稿于英伦；
2005，8，14，改定于天通西苑。
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（1）张枣：《朝向语言风景的危险旅行——当代中国诗歌的元诗结构和写者姿态》，见《今天》1995年第4期，P. 242。
（2）布罗斯基：《我们称之为“流亡”的状态》，见《从彼得堡到斯德哥尔摩》，漓江出版社，1990，P. 538。
（3）就杨炼而言，这种“私人的、亲密的”、“互动的状态和关系”，理所当然地也包括了母语的压抑。“我不知道，我是不是‘热爱’中文——这被称为‘母语’的？还是写诗本身，即对‘母语’压抑的一种抗拒？”（《在死亡里没有归宿——答问》，《杨炼作品1982—1997 散文. 文论卷》P. 210。上海文艺出版社，1998。）
（4）把天空作为死亡的象征在所谓“朦胧诗”中是一个普遍的现象。最卓著的如芒克的“天空升起来/ 血淋淋的盾牌”。
（5）关于“个人诗歌谱系”和个体诗学的关系，请参见拙作《九十年代先锋诗的若干问题》中的有关章节。
（6）试比较福柯所谓作者“必须在书写的游戏中扮演一个死者的角色”。
（7）欧阳江河：《站在虚构一边》，三联书店，2001，P101-102。
（8）在我看来，这样做是过于轻率、至少过于简单化了。因为哲学/ 社会学意义上的“非时间化过程”和诗学，尤其是个体诗学意义上的“非时间化过程”尽管不能说毫无关系，但永远不是一回事。前者指向一个超稳定的社会/ 心理结构，与“自然界和政治界的功能一体化”互为因果；后者则主要关涉对所谓“诗意”和诗歌存在方式的理解，且不但不存在任何“功能一体化”的问题，恰恰相反，是在生存/ 语言的临界点上对所有“一体化”或类似企图的持续颠覆。
（9）“好像有一个神秘的诱惑，很久以来，我总是被组诗的形式所吸引……其实，真正令我激动的是“结构”——不停地赋予变幻的生存感受一个框架，使之显形。同时，通过组诗中互相对比、冲突、呼应的诗体，刺激语言充分敞开。这可以简略地认为是一种诗歌意识：建立诗的空间。源自一个中文字之内的“空间感”，经意象、句子、一首诗、各首诗的关联，组成作品最根本的隐喻。”
（10）《其实往往是一个题目的联想》：“是这样的眼神，神说过：厌倦世界和幻象的眼睛……厌倦，使你获得一个间隙。”
（11）《鬼话》：“现在，你知道自己被埋在黄土下，透过黄土看，一切都折射成倒影。回哪儿去？黄土下无所谓异乡，也不是故乡。你就坐在这个从来没有你的地方。你哪儿都不在”；《一个人的城市》：“你里面，是另一座城。像倒影，却同样与你无关”；《十意象. 两个春天》：“你寻找，一个生命的结构。在天空，倒映成死亡的结构”。
（12）参见拙作《时间神话的终结》，《唐晓渡诗学论集》，中国社会科学出版社，2001。
（13）陈超：《印象或潜对话》，《生命诗学论稿》P254，河北教育出版社，1994。
（14）杨炼有关“中文性”的观点集中体现于他写于九十年代中期的《同心圆》、《中文之内》、《幻象空间写作》、《磨镜——中文当代诗的三重对称》、《建构诗意空间，以敞开生之可能》等一系列文章中。这些观点既与他八十年代在《传统和我们》（1982）、《诗的自觉》（1986），以及稍后写成而迄未发表的《人的自觉》（1987）一书中对“传统内在因素”的思考一脉相承，又显示了在与个人语境及写作自身的变化互动中而达至的新的深度。
（15）欧阳江河：《站在虚构一边》，P. 209，三联出版社，2001。
（16）原载《倾向》1994年第1期，P.149。