引言

回到作品——诗永远比诗人说出的更多、也更好。

我把自己的文学写作，按照我的人生地理变迁，分成三个部分。分别以“中国手稿”、“南太平洋手稿”和“欧洲手稿”命名。

“中国手稿”，是指我在中国生活其间所写的作品。但也包括我从一九八五年开始写、集我对中国现实和语言之思于大成、而一九八九年才在新西兰最后修改完成的长诗《》。我以为，没有诗人能一下笔就一蹴而就地找到“诗歌的自我”。特别是在中国，当诗学价值经常被社会效应所代替，诗人除了保持对诗歌的坦诚，别无环境和传统可依托。以此审视自己，我把一九八二年之前的写作称为练笔的“史前期”，而从自选集中统统删除。保留下的作品只有《礼魂》和《》两部大作品，其理由也简单，因为它们已经具备了我从生存感受、到语言意识、再到诗歌观念的整个“诗学”特征。抵达这一点之前，我的那个激烈、疼痛的历练，恰和中国在整个八十年代如层层脱皮般的既痛苦、又史诗性的经历相呼应。“以死亡的形式诞生才真的诞生”——一行诗句已经囊括了国家、个人和语言的命运。

“南太平洋手稿”，是指我自一九八八年出国后到九三年底期间的作品。那可以被称为我以澳大利亚、新西兰为基地的第一阶段的国外漂泊。就生存的逼人和锋利而言，这场“洋插队”确实可以和文革中的灾难相比。但更有甚者，作为诗人，真正的问题是在远离母语的环境里，还能不能写下去？怎么写下去？怎么不仅写、还把写作继续推进到前所未有的深度？这阶段的作品，是初期的几部短诗集《面具与鳄鱼》、《无人称》和《大海停止之处》。《面具与鳄鱼》的六十首六行短诗，故意与《》的语言挥霍相对比；《无人称》实际上是一九八一至一九九一年间的短诗自选，所以，其中《房间里的风景》一组恰可看作后来漂泊写作的先声。一九九三年，是我们漂泊中最黑暗的一年（顾城的悲剧年份），归国之梦已绝，而海外孤魂未冷，道路在哪里？却也正在此时，连根拔起的漂泊经验成熟了，认“无家”为家，认“无尽的尽头”为永恒的开始，逐渐成为人生和写作的信念。组诗《大海停止之处》，是我出国后第一次重新使用大结构，因为诗之完整奠基于人生沉思的完整。“这是从岸边眺望自己出海之处”——把漂泊的全部距离一举收进自我的精神历程之内。出国与否，根本没有什么“转折点”，那只是生命的同一次出海。也许正因为这片诗歌之海和南太平洋之间碧蓝的呼应，使新西兰奥克兰大学图书馆购买、收藏了这批手稿。现在，那些字迹永久性地聆听着催生它们的涛声。

“欧洲手稿”，是指一九九四年至今的作品。其中包括长诗《同心圆》、短诗集《十六行诗》、组诗《幸福鬼魂手记》、诗集《李河谷的诗》，以及二零零四年完成的色情诗集《艳诗》。这些作品，既继续发展前两批“手稿”追求的生存深度，又刻意追求形式上自觉的深化。就像我说过的，这里的每一部作品，不应该被称为一部诗集，而应该被称为一个“诗歌项目”——整个刷新的观念、形式、语言、生存切入的方式等等。就像在《李河谷的诗》中，我越有意识地使用具有当地色彩的意象，去描写这个我在伦敦定居四年后获得的外国的、彻底人为的“本地”，越清晰突出了我的“国际性虚无”。或者，像《艳诗》中那些返回押韵——我自己设计的音乐性——的诗，返回中国古老美丽的色情文学传统之余，同时也返回了作为中文传统诗歌标准的精美典雅。。。。。。你们在网站里主要读到的，也是“欧洲手稿”，作为根深蒂固的笔的崇拜者，我早期的作品完全没有电子版（所以，很遗憾我没办法放入“中国手稿”的作品）。现在，至少最后一稿，我是用电脑打出的。没想到在建立网站时，方便了许多。这里它们不会被我用一行诗句作结，因为这个“手稿”还远没有完成。

我写诗之外，也写散文。对我来说，中文散文是与诗歌相媲美的另一伟大传统。不仅历史几乎一样长，而且更精彩的是，自它创始就已经是成熟的个人化写作。我的散文，堪称“反随笔”——反“随地随便之笔”。我的两本全部写于国外的散文集《鬼话》、《月蚀的七个半夜》，以语言的音乐节奏，统率纪实、描写、抒情、思辨、幻想、以至超现实的一切材料，最终，希望还散文一个“纯文学创作”的面目。同样因为没有电子版的原因，这里，目前我只放了《骨灰瓮》一篇，供朋友们把玩。

在这个行色匆匆的时代，我深知，我的写作与大多数阅读习惯，颇为格格不入。但我也无所谓，个人写作和环境的矛盾，最终只能以一句“不向历史屈服”作结。如果只是为了适应时代的贫瘠而自我矮化，有更多好玩得多的方法去浪费生命。所以，受不了这些作品的人，最好是不看。

而假如，你偏偏是耐得住折磨的朋友，就记住这点：最终，当我所有的“项目”，都被编号、纳入同一部作品时，你也将在其中，和我一起，目睹“手稿”们终于追上一个内心的原版。

杨　炼

二零零五年十一月二十四日