冥思板块的移动——杨炼叶辉对谈录

时间：2002年4月
地点：香港，叶辉家中
整理：谭柏山

诗人的冥思

叶：今天我们的谈话是一个任务。我想集中讨论你两本非常重要的书——诗选集《大海停止之处》和散文选集《鬼话‧智力的空间》。你大部分组诗我都读过，但是并没有跟散文一起读，也没有散文跟诗互相对照。我看了你这两部作品，如果要写一篇文章，我的题目就可能是：「冥思的板块」。「冥思」就是关于鬼魂的思考；「冥」就是鬼住的地方；所谓「阴府」、「幽冥之府」；「鬼话」也就是由「冥思」转化出来的话语。至于「板块」，是指〔地理学上的〕大陆板块；它不震动的时候，自然是比较宁静的；但是它稍为移动起来就能引起巨大的变化。你对于「冥」和「鬼」到底有什么看法？

杨：我的散文集中的最后一个部分「十意象」，是我选择出来的十个在我写作中最常用的意象。然后，我又把每个意象发展成为一篇散文。所以最终它是一部以散文形式存在的我个人的小词典。在这十个意象中，第一个意象就是鬼魂。你的提问提到了我的词典的第一个词上。当然，我并不只是想写一部现代《聊斋》；因为我的鬼魂的意义，是从死亡甚至死后返回的一种对生命和生存的理解。具体地说，中国当代的诗人，在文革的经历之后面对的是一片历史、文化、语言的废墟，我们的诞生本身就受了某种死亡的诅咒。我最早的没有收到这个集子里的组诗《自白》已经谈过……

叶：在散文《谎言的血缘》里面也有谈及。

杨：对。「这遗言／变成对我诞生的诅咒」。再加上我们在六四后的流亡处境，就更加清楚：如果说我们是某种幸存者的话，我们是把死亡带在自己的身上，把死亡变成自己语言的一个前题。在某种意义上，我所有的写作，从诗到散文包括文论，都有一个起点。用我的一个句子说，就是「从不可能开始」。因此，我的「鬼魂」，是一些脱离了肉身的时空限制而存在的一种东西，一种精灵。这种精灵实际上是从不可能或者从末日开始的。

死亡的主题

叶：贯串着你整个写作主题的死亡，在我看来，是那种没有时间，没有存在，也没有消失的东西；这意味着时间的死亡，还是个人的时间还没有诞生？到底是怎么一种关系？是固定的还是历时的意义？

杨：死亡的意象，或者我称之为死亡的形而上学，似乎是我的诗和我的写作中的一个非常重要的命题，跟刚才说的鬼魂也连在一起。但是实际上，从最浅显的角度来说，死亡不是只发生在每个人生命的最后一剎那。其实从每个人诞生刚刚开始的时候，死亡也开始了。它是一个随着你的整个生命过程不断加深、不断增加比例的一个因素。实际上人们在理解自己的生命的时候，一直感受到生命越来越短促的压迫，时间有限性的压迫。通过对生命本身的历时性的体验，然后去慢慢达到对死亡的理解。在这个意义上，你对死亡理解多少，就对生命理解多少。这是从个人的，自然人的层次来讲。另外，我们又不得不说中国当代诗整个又建立在中国社会和历史的非常深刻的悲剧意义上。这个悲剧中死亡的数字是超乎想象的。譬如说大饥荒三年，死掉三千万人；这是不可想象的一个数字。但也因此，你突然发现死亡其实是多么虚无。它大到没法想象，三千万，却没有任何一个实体！我们集体的悲剧，是死亡的空虚，不是死亡的沉重。死亡这个词，囊括了所有那些虚度的，被耗费的生命。在语言的层次里，我一直反复强调中文性。中文动词没有时态变化，是它跟欧洲语言最大的区别。这也许是某种约定俗成、自然形成的语言性质，但它又潜意识地左右着我们对生命和历史的理解，因为语言是思想最基本的载体。中文语言的非时间性，和中国历史的循环感之间，到底有没有某种必然的关联？谁为因谁为果等等，都是我们写作中必须思考的东西。在我来说，我希望有意识地使用这种非时间性，去表达处境和命运的不变这样一些对我来说非常重要的诗意。在某种意义上，我甚至觉得没有中文的这种特性，我就几乎无法表达那样的诗意。因此在这个层次上，死亡又成了我的语言的某种内涵。我不是要想办法抵消或者抹杀它，而是希望加强或突出它，为了穿过我个人的、我们民族的死亡的事实，达到一种人性的、人类的普遍。这才是诗的落点。

叶：你刚才谈到中文性，我们往后还得要谈，因为这个中文性我觉得是非常有意思的一个问题。死亡这种状态，最具体的、你作品处处可见的是「血」；以及「血」、「辞」、「死亡」三者的关系。前面的「死」／「辞」的对应关系还不太强烈，后面的特强烈。

杨：我的写作是从我母亲去世开始的。我母亲是一九七六年一月七号去世，早于周恩来一天。七六年我还在插队，她的去世，使我失去了几乎唯一的我可以写信倾诉自己感受的人。从那个时候，我真想写，用写重新找到对话者。这种寻找词的要求，是从死亡开始的。它先天和我母亲去世留下的一片空白、一片沉默连在一起。因此在所有后来的诗歌中，词和空白；言说和沉默；存在和血；某种意义上，从我母亲的看不见的血，到六四看得见的血，再到我们语言内涵的那种血，这几个因素始终有一种互相的启发。写作始终存在一种困惑，它是否配得上现实的深度？这在某个意义上是写作的一种能量。我给自己提出的一个最简单的问题就是：能不能深些，更深些？

无人称与人称循环

叶：另一个我非常感兴趣的问题就是人称问题。我自己某一段时期移民到美国去以后，几个月后我立刻要回来，因为就好象你母亲不在之后你就找不到对话的对象那样，我这个在香港土生土长的人，到了外国以后就找不到言说的对象。那个时期我也在思考人称的问题，我当时写的一些散文都是写给一个圈圈，也可以说是零，或者是英文字母O，甚至什么都不是的一个符号。所以当我读到你的诗强调无人称，写散文却用第二人称，就意识到人称对你的写作来说似乎有某种形式上的重要性。你起初是怎样思考人称问题的呢？

杨：我在写散文《鬼话》的时候，非常自然而然地选择了第二人称。其实，我们跟自己说话时经常对自己用第二人称－「哎呀，你真傻，这事怎么做成了这样？」「你这个家伙这么笨！」等等。所以这是一种自我对话的潜意识的产物。到我意识到这一点，我就开始把它有意识地发展成一部作品。你刚才谈到你出国以后的陌生感、孤独感，我完全理解。因为我在一九八九年以前，完全不可想象住在国外。如果没有六四，我也还是不会出国。但，当出国突然之间不可抗拒地变成一个事实，我的第一个困惑是没有对话者；第二，因为没有对话，这个世界完全转回到一种动物性的存在。也就是说只有眼睛、耳朵、鼻子是还可以使用的器官，嘴的说话功能，瞬间地退化了。我的散文《一个人的城市》写我在新西兰渥克兰城市里，幽魂一样漫游时，不停进行的自我对话。这种自我对话，后来我发现是所有鬼话语调的一种基础。我用「你」，不停地把我自己对象化出去，然后再通过讨论、争辩、追问等等，把「你」吞噬回自己里面。这样一个过程，在对象和主体之间有相当大的模糊空间，什么是你？什么是我？什么是他者和他在？等等称呼，实际上融合成为一体。当我有意识地思考中文性，我就把它发展到更深一步，比如佛家说「我」，说「我执」。这个幻象的、临时的「我」，只是世界的非常有限的一部分。你得穿透「我」，而在「你」的命运和处境的深处，沟通了所有其它的人。就是说，穿过「我」，达到「无我」，再到「一切我」。这又是和整个传统哲学思考的一种沟通。因此，人称之思，从一个比较盲目或者比较潜意识的感受开始，最终达到的是一种哲学的深度或者高度。

叶：在先秦文章里面，有一个「我」在的时候，往往是关于道德上的要求，所谓「吾日三省吾身」就是。但是，至于非道德要求的，例如抒情言志的韵文，人称就不复存在。你的散文用到「我」的大概有两篇，一篇是《遗作》，另一篇是《谎言的血缘》，用上了「我」，形成一个人称的互换／人称的循环。在《鬼话》里面少数「我」的出现，是有意识的，还是偶然的一种尝试？

杨：这很有意思，《遗作》是唯一一篇简约地概括我的人生和写作观念的作品。所以从一个很具体的「我」出发，但又在文章的发展过程里，把这个「我」消减掉。《遗作》这个题目已经说明，这是一篇死后发表的作品。这个「我」曾经存在过，但当人们读到这篇散文时，「我」已经不存在了。这才是《遗作》的含义。至于《谎言的血缘》，每一个段落是以人称出现的，但不要忘记总题目「谎言」。「血缘」不是人和人肉体之间的联系，而是谎言之间的联系。这里面包含了一个秘密，所有这些人称其实都是「谎言」，尽管它们以「血缘」的方式衍生并连结在一起。我们从一个人称逃到另一个人称，再逃入第三个人称……但我们逃不出「谎言的血缘」。

大海停止之处

叶：有一段时期，你的作品从「冥思的板块」，移向一种比较明亮而流动的状态，像血，像水；特别是《大海停止之处》，尽管我们认识十多年，这组诗还是教我眼前一亮。我对这组诗有一份特殊的感情，我觉得你这种散文跟诗的对话，这种有意识的让散文跟诗的交错出现，从组诗《大海停止之处》到散文《向海复仇》（「必须写一首关于海的诗，你才能像死者，拥有看海的神秘知识」），那种感觉，就像从幽暗的空间，忽然走到一道悬崖，看见下面的海洋一样，而且「停止」的用法，更突出了跟海洋那种拉扯的关系。请你谈谈你的散文跟诗的对话，以及从「冥思的板块」到《大海停止之处》的心路历程？

杨：之所以《大海停止之处》在我的写作上占有很重要的意义，在于这首非常明亮非常蓝色的诗，正写于我在国外最黑暗的时期。如果你记得的话，九三年是顾城自杀的时候，我在前不久在纽约刚刚写了《黑暗们》。一九八九到一九九三年，在海外漂流了这些年，中国看来在一短时间之内回不去了，西方又是一片陌生的土地，没有语言的环境，到底能否走下去？能走多远？前途茫茫，所以那种情况，真的是落到了最低点。可是，也许就像佛家说的当头棒喝，绝处逢生，到了非得置诸死地而后生的时候，那个从不可能开始的开始，才是真的开始。多年以前我已经写过一行这样的诗：「以死亡的形式诞生才是真的诞生」。写的时候我并不完全知道它是什么意义，而写《大海停止之处》的状况，简直就是那句诗本身。所以，我说，这组诗，对于我自己，是一个内在空间的巨大开拓。憋了五年流亡和漂流的生涯，最终以组诗的形式把漂流的经验显形出来了。这种显形不是以单层次的抱怨、哭诉，而是以超越的形式呈现的。超越，最终体现于最后一行：「这是从岸边眺望自己出海之处」。「我」在岸边，看「我」自己出海，这两个「我」自己之间不是别的，就是我自己内部的精神的空间。这组诗是个四章的结构，每章之间不用第一第二第三来连结，其实在暗示这是四个层次。最终抵达眺望自己出海之处。有意思的是，九三年我在澳大利亚的悉尼，写下这个句子的时候，我感到准确抓住了我要写的东西，可它到底是什么？我并不全懂。又过了五年，我在爱丁堡遇见一个苏格兰诗人，这个诗人跟我讲起一件事；他是用Lowland Scots（低地苏格兰语）写诗的，但有一次必须住在一个说Gaelic语的岛上，那儿离说Lowland Scots的地区只有不到一个海里。他能看见他的母语，但一年半之内他一首诗都没写，因为他突然感到自己离开了那个东西。谈到这儿，我跟他说，你突然让我在五年之后懂得了我写的一句诗是什么意思！我看着自己出海，实际上包含了所有我所经历的分裂，从现实到语言。这种分裂在某种意义上又是必须的。中国诗人不经历这种分裂，这种死而后生，语言的能量就不够来表达我们存在的深度。也可能因为这个原因，写作这首诗的印象特别深刻，站在澳大利亚悉尼城外悬崖上眺望大海边，听浪涛拍打，看鸟群在脚下盘旋，海面漆黑得像铺着柏油……都成了我这个转折点的象征。《向海复仇》，可以说是这组诗的一个更细节化的孪生姐妹。

叶：那么是先有诗才有散文，还是诗和散文同步出现的呢？

杨：我写诗写了一段时间，就需要转换。但往往不是内容上的转换，而是形式的、语调的、语言姿态的转换。这时候，一篇或者是一部散文作品，在形式的可能性上给你打开了跟诗完全不同的方式。当你换一种语调说话，它同时在挖掘你思想上的新的可能。我想你写诗的时候，有时候用广东话写，有时用普通话，有时用英语试试，就可以看出语调本身不只是一个形式上的变化，而经常是对内涵上的一种挖掘或刺激。所以散文和诗对我来说是处于一种共鸣的状态。

诗的空间与时间

叶：你在《鬼话．智力的空间》里说过的一句话：「一首成熟的诗，一个智力的空间，是通过人为努力建立起来的一个自足的实体」，你的作品中特别强调空间，似乎时间就搁在一旁，不再去面对，甚至干脆置之不顾了。

杨：我的态度可能更极端一点，我有一句话说得很清楚，就是建立诗的空间，以取消时间。把时间作为一个有意识的去取消的对象。就像我刚才谈到的，作为处境和命运的那种不变，不管是基于中国的经验，还是我个人的偏执，它是我的一个很重要的诗意。穿透一个人的历时，去抵达一种世界和人性的共时性，这个过程，不是自然而然达到的，而是通过我们写作本身达到的。是写作完成了这个超越。什么叫做写作？一句话，就是形式的建立。诗歌形式的创造，就是对包含在形式里的诗歌空间的创造。我写过不少组诗，像《半坡》、《敦煌》、《诺日朗》，到后来大部头的《Yi》，甚至包括《面具与鳄鱼》那样的六行的短诗六十首等；这可以被看作一系列诗歌空间。空间的概念，和中文语言的特性连在一起，它有比较薄弱的地方，因为在时态，人称和单复数上的不严谨，中文缺少欧洲语言那种精密度。这表现在它叙述逻辑上的单薄。但话又说回来，它有自身表现复杂性的方式：中文的每一个字，已包涵了形象，声音和意义，它是一个整体。从字到句子，再到一首诗的形式，比如说七律、七绝，在我看来，其实是一种空间性的逐层放大。仔细想想，一首古诗不就是一个小宇宙的模式？在几百年上千年的时间里，古代诗人比较自然地形成了成熟的形式。至于中国当代诗人，就要把这个逐渐积累的过程，变成自觉的创造。在这个意义上，我希望在每一首诗的形式创造中，有意识地加强中文诗歌传统中的空间性，把它发挥到极致。

汉字与中文性

叶：你认识的汉字，跟美国诗人庞德所认识的汉字最基本的分别，在于庞德认识的只是繁体字。你当然看得懂繁体字，但你经验中对汉字的结构和图画性毕竟基于简体字。你觉得繁体字和简体字对于你所说的中文性到底有怎么样的关系？

杨：肯定有区别，就像庞德在诗章中写的：「诚恳」的「诚」字，造得完美无缺。但是如果这里的「言」字旁变成简体字的「讠」，就失去了「言」的很多的内涵。但刚才我强调的，比较起中文跟许多欧洲语言的区别，繁简体之间的区别相对来说就变得比较次要了。我们今天体会中文的内涵和启示，不管从繁体字或者简体字进入，你还是可以基本上捕捉住中文性的基本内涵。如我们说的无人称、非时态、没有单复数变化等等，中文性的启示，并没有在变成简体的过程里失去。更重要的一点就是：不是语言里面有没有启示，或有什么启示，而是诗人有没有能力去发现这些启示？这也是为什么无数汉学家翻译过中文诗，可是只有庞德把翻译中文诗发展成意象派的思想。是作为伟大诗人的庞德看出了其中真正的内涵。我跟中国作家谈话的时候，也说过没有贫乏的现实，只有贫乏的作家。这就是说，一个语言有它特殊的内涵，并不意味着用这种语言写作，你就注定是一个有意义的作家。

叶：我也思考过这个问题，我不是说中文字经过简化，像庞德发现的图象性就不复存在。在古汉语里面，比如你到西安碑林去看那些古字，像篆书、隶书、草书，从最繁到最简的写法都有，就可以看出中文字可以有完全不同的造型和形态——那是不断变化和发展的图象性。

杨：简体字吸收了行草书和民间通行的种种方式，当然其中有不少荒诞之处，譬如「爱」把里面的「心」拿掉，即可笑又可恨！但是第一次简体字可以说是毁誉参半，很多当年的文盲，譬如我家的老保母，确实是通过简体字学会了读报纸以及写信的。我还记得当时他们写了第一封信后那种兴奋。语言应该有发展，但后来这被太多地渗入了政治的内涵，变成极其无聊。

叶：以上谈的象形文字那种图象，可以说是一种低层次的中文性。更高一点的层次就是你说的中文那种在古汉语里常见的无时态、无人称、无单复数的性质，我甚至称之为无词性，以别于西方语法中的词性观念。我们小学念过的一首诗有这两句：「银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤」；前面七个字就很难作出词性分析，只有三个名词并列，没有动词。但这种名词并置自有一套表意或暗示的语码。至于现代汉语，往往要求句子的完整性，比如「我爱你」一句话，就包含了主词、动词和受词，就像西方语法那样。那么从古汉语到现代汉语，你怎样理解中文性的变化？

杨：中文的魅力在于字，而非词。虽然现代汉语发生了很大的变化，但当我们自觉地思考语言的表达，其实我们总是不停地返回字的美感、它的独特表现力。我多次举过这个例子，七十年代末我们开始写作的时候，顾城、杨炼、北岛等等，互不相识，却不约而同地在诗里做了一件事，就是删掉那些空洞的政治大词：「社会主义」、「资本主义」、「历史辩证法」、「唯物主义」等等，因为这些词不能被摸到：它们一没有感觉，二没有思想。多年以后，我把这个举动叫做我们的第一个小小的诗论。它的发生，完全是潜意识的，是语言秘密给诗人提出了要求。在精密探索诗意感受的时候，一个对语言负责任的诗人不能用连自己也不知在说什么的词汇。所以朦胧诗恰恰朦胧在离开那种口号式的语言以后，返回到比较朴素的中文－石头、月亮、水、河、花朵、阳光、绳索、刀子、雪等等，而这反倒让习惯口号的读者们看不懂了。如果我们把朦胧诗当作大陆当代诗的一种起点，正在于对古典诗歌和语言的返回，而且返回得还不够！我们的中文性本身，并没有随着现代化的进程而改变，它要求的是诗人再发现的能力。中文自己其实是最好的启示，古往今来它吸纳了非常多外来内容，但又始终在自己某种特定的规则里面转化，譬如把computer翻译成「计算机」，「脑」这个字就马上带入了中文的特定语境，一个「电」一个「脑」，其实是两个单独的字的超现实组合！它和computer这样一个完整的外来名词并没有关系。我的意思是，只要比较在意地观察翻译的过程，一个外来词被中文接受的过程，就不得不回到了字这个根上。我们今天虽然不是在重建一个个人版本的七绝或七律，但是使当年的诗人们把语言特性发挥至完美程度的东西，仍然是我们的标准。

诗中的时空交错

叶：还是再谈谈《大海停止之处》吧，这组诗给我留下了非常深刻的印象。记得几年前你到岭南大学朗诵，我就跟你开玩笑，用你诗中的沉船意象，说了一个关于电影《铁达尼号》的笑话，那主要是吸引学生的注意。虽然这组诗给我的不完全是一种豁然开朗的感觉，但却有点像「行到水穷处，坐看云起时」的境界。我从「水穷处」和「云起时」想到你的另一个讲法——「文字的装置艺术」，这里面除了空间性以外，还有一个时间性的问题。你也提到了诗中的几个「之处」——几个地点的语言连接「之处」，岂不是也自有时间性的存在？就像李义山的诗句：「何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时」，过去、现在、将来在诗中并置，你这诅诗虽然没有强调时间性，但时间性却在书写过程中自然流露了。在你这组诗中，我看到的除了是空间的明亮之处，还有时间的明亮之处。

杨：在《大海停止之处》里面，时间和空间是一对孪生姐妹，互相之间的血缘如此密切，以至于关系又可以是非常紧张的。我的这首诗从开头写到，一个人比一个悬崖更是尽头。「尽头」己是包含了充分时间内涵的词。我们的尽头就是现在。这尽头本身又是无尽的。我们没法踰越现在。但我们又不知道究竟现在是什么？因此，在这首诗里反复出现的一个主题，就是对现在的追问：现在是最遥远的！我说取消现在，正是在对现在这个剎那深入的过程里，把它扩展成拥有无限内涵的东西。我说「现在里没有时间　没人慢慢醒来　说　除了幻象没有海能活着」，有一种困惑：当我们说话的那一剎那，现在已经成了过去。所以我们每一个人知道的，只是某个过去。正在发生的这一剎那，我们永远来不及抓住它。我们活在一个比纸还薄的推移的空里，现在是一个虚构， 又虚构出我们。这正是流亡经验的根本底蕴。我觉得你的理解是对的，空间是《大海停止之处》的诗歌形式，这个形式提供给我一个层层深入的可能，让我去探索时间（现在）之内的空。一个空之内的在空间。我看着我自己出海。不是物理性质的出海打鱼，而是一个精神上的超越……

叶：所以说「智力的空间」……

杨：可以这样说，它的分量来自于它创造形式的能量。而不是表面上的嚣张或者雄伟。时间作为一个主题，是古往今来的诗人们都在思考的。但是，我希望通过空间诗论提供一个更大规模的表达的可能性，把这个探索发展得更充分。因此，这首诗里四章的轮回，一层深似一层。每章的第三段，「单调与被单调重复的」－「什么与被什么」— 这样一个句型反复出现，构成一种类似于音乐的内在记忆力。加上其它形式因素，这个组诗的形式设计非常自觉。

叶：正是在《大海停止之处》里面各种时／空尽头那样忽尔明亮的处境，而不是回到你生长的中国北方那种长期处于阴冷处境，那种「文字的装置艺术」才得以成立；要是这种逻辑成立的话，它里面为什么没有时间性呢？时间性怎么可以取消呢？我反复思考了这个问题，觉得里面有一个吊诡；这个吊诡要是能够解决，你作品中的所有其它问题也好解决。

杨：时间，在我的这个组诗里首先是被强力地突显出来——「当你的厌倦选中了海　当一个人以眺望迫使海　倍加荒凉」— 这个很清楚的尽头的意象，包含了所有的过去。我们是站在时间的尽头，思考界限与无限之间的关系。「返回一个界限　像无限」，更确切地说：从终点开始。所以这首诗首先是把时间强调出来，然后再逐层深入，来把它拆解掉。深度，使突破时间边界成为可能。我说过，这首诗写在我流亡后最黑暗的时候，它是《大海停止之处》这部诗集的结尾。在此之前是《无人称》这部诗集。那么，《大海停止之处》还包括着另外一个潜在的时间性，就是我完成了一九八九年以后的短诗和小型组诗的阶段，再次开始使用比较大规模的组诗形式。我第一次感到，我又拥有了一种能力，把国外全新的流亡经验，呈现为一个更大规模的诗歌形式。这里，还内涵着我整体写作的一个跋涉过程，最终，所有的品构成了一个同心圆。

叶：谈谈《Yi》这部作品吧。要是没有Yi这个英语的拼音，我还不会念你这个字。「诗人在语言中与万物合一，建立起诗的同心圆」——《Yi》在你诗歌写作的过程里到底是阶段性的总结，还是起点？

杨：如果非要把我的写作分成不同阶段的话，Yi是我中国阶段的完成。它把我对现实的思考，对历史的思考，对时间性以及中文诗的空间形式的思考，还有刚才你曾经提到的诗作为一种语言的装置艺术的思考，做了集大成的表现。因此，到现在为止，它还可能是我最重要的一部作品。虽然《大海停止之处》在我的第二个阶段，也就是海外阶段，似乎影响更大。但《Yi》里面七种不同形式的诗和三种不同风格的散文，其难度已超越了一般的阶段性。你也可以说它完成了一种文学的绝境。即使没有六四，我在《Yi》完成之后也不得不流亡了 — 在语言里被逼入别的领域。我不可能再继续写《半坡》、《敦煌》、《西藏》，《Yi》已把它们统统变成了初稿。如果我还想继续写，不管有没有什么出国，都得「以死亡的形式诞生才是真的诞生」。其实，诗从不进化，只是整体地再生。就像我杜撰那个字，也就象征性地握住了人类创造语言的第一刹那。这是死地，再写就是绝处逢生。

诗的可译性

叶：面对着被理解的迫切性，你们这些写「朦胧诗」的诗人，在国内不管有多少人看你们的作品，但到底有超过十亿的人口；到了国外，你跟国土距离远了，跟欧洲反而拉近了，但你知道你的作品在那里能引起广泛的反应。那么你的作品的可译性，到底是你写作的一种动力，还是你的作品发表之后才考虑到的问题？

杨：我要说一句诚实的话，诗歌的可翻译性，只能当作一个反作用力。这可以说对我的译者不太公平，但我也认为对他们非常有益。我写诗，是以我的诗「越不可能翻译越好」作为某种标尺的。因为这样，它才能尽量在中文性之内走得远，走得深。之所以屈原、李白、王维、杜甫值得一译再译，正是因为他们作品中中文性体现的完美和充分。那种令译作感到永远不可企及的高度，使它们对拥有更高能力的译者不停提出挑战和发出诱惑。如果说写作只追求一种简单的可译性，那么不止违背中文诗的基本标准，干脆就是违背诗歌的基本准则。不同语言的诗歌，正是以各自最深刻的独特性构成对话和交流的。至于肤浅的交流，为什么不交给文章和报纸之类来做？我希望我的诗让译者们遇到越多的困难、越深刻的困难越好。到现在为止，我总的来说是比较成功　的，因为所有的译者都异口同声地骂：为什么你写这么难译的诗？！

叶：我觉得中文本身就存在一种难译性，但是它总有一些程度上的不同。像「白日依山尽，黄河入海流」，这可能是比较可译的；但「感时花溅泪，恨别鸟惊心」，这在翻译时就可能多了一点难度。

杨：可译性不是把一个句子的内容直接陈述出来就够。刚才你举的两个例子都是对仗，如何在英译里传达出这种对仗呼应之美，不只是听觉上的、平仄上的节奏和音乐之美，更是视觉上的上下呼应：「白」对「黄」；「日」对「河」；「依山尽」对「入海流」…… 这就进入了比庞德对中文诗的意象的思考更深一步的程度。并列的意象，是中文诗的诸因素之一。但中文诗的形式，比简单的意象并列要丰富得多。从平仄到对仗，从七律中间四句的对仗，到流水对，从两句之间的呼应到八句之间的递进，加上用典，把所有的过去不停组合进一首新作之内。在杜甫那儿，真把它写成了一个小宇宙。 那才叫空间性的完美呈现。我要求译者的，是把这样一个美感和内涵的深度呈现出来，而不只是传达一个感觉。或者说，为了传达那个特殊的感觉，你必须去创造。在你译文的语言里创造一种形式，一种不同于一般英语诗歌的风格，来传达中文诗里独特的内涵和美感。但不这样苛刻要求，要诗干什么？作为一个被译者，我特别强调译者和诗作之间那个最初的分享点，就是译者读原作，要读到触摸到了原诗想要表达的那个感觉，从那里开始，一步步去寻找他译文的形式。这是一个很高的要求，但中文好就好在它从不简单。从古诗翻译开始，中西之间就有一种深层的对话。到今天还是这样。

叶：刚才提到两个可译不可译的例子，是根据我所理解的英语语法上来讲的；总的来说，英文的词性比较明显，跟中文的无词性有分别。像《大海停止之处》，你把它里面的「海」不论翻译成英语、西班牙语甚至伊朗语〔现代波斯语〕，虽然可能产生不同的含义，但其中到底还有一个意象。要是翻译《Yi》，就可能只剩下一个声音，原来设计的图象那层含义就没有了。你觉得这种翻译上的困难，会不会影响你跟你作品受众之间的沟通？

杨：其实正好相反，因为《Yi》在美国Sun and Moon Press出版的原因是这家出版社的主编（Douglas Messerli）本身是美国语言诗派（Language Poetry）中一个比较重要的诗人。他跟我说，他读过不少中国当代诗的英译，总的来说这些诗没让他感到跟西方诗歌有什么不一样，这话当然说得比较客气，他其实是说他没觉得我们的写作有什么新鲜之处。而对《Yi》，他的一句话是：「这才是我想象的当代中文诗！」当然，我的诗不是唐诗的当代版。恰恰相反，你的在自己的路上走出古典诗人的深度。刚才你说的「Yi」这题目的翻译本身，也正好是一种印证，在《Yi》的英译中，这个题目无须任何翻译，一个直接印刷的视觉的意象，同时印出了我赋予这个意象的声音（Yi），重叠在一起。毫不影响这个虚构的字的语言观念艺术的意义。英文读者当然会有疑问，就像中文读者一样：这是什么意思？但当他们读完全诗，特别读了四部分的标题之后，再来思考这个新造之字，有人或许会懂我造字的深意。这个观念本身并没有失去，知识有点便宜了译者。

集体与个人的格言

叶：另外有一首诗，在你的作品中可算是一个异类，就是在《幽居》里面，穿插了「泥菩萨」、「猪八戒照镜子」、「知人知面不知心」、「防人之心不可无」，「自作孽不可活」、「命里注定」、「习惯成自然」等等的俗语，或者说是民间用语或日常用语吧，到后来就转化成「一朵莲花是死亡的切片就该透明」、「天空的蓝灵柩无从接近因为无所不在」、「每个字在自己的内室哑口无言」等等，两种用粗体字印刷的用语互相穿插，这是我在你别的作品中没有看过的，只有这首诗才是这样的。

杨：归根到底，诗人生存的深度，认识的深度、思想的深度，最后都要落到诗歌语言的深度上。《幽居》的结构，前八段和后八段是一种互补的曲线：泽泽水水水水泽泽—水水泽泽泽泽水水，从文字上也是相对的。如果说「知人知面不知心」是一种约定俗成的公共格言，那么「声援时间与生命为敌并不是罪恶」就是我个人的格言。我所引用的大众的格言和我自己创造的个人的格言之间，也是一个既相对，其实又呼应的关系。即使在语言的对比上，也反差强烈，色彩鲜明。像「猪八戒照镜子」和「咬人的狗不叫」这类大众口语的直接引用，直触某种语言的集体潜意识。别忘了我也是这集体的一部分！后面的个人格言呢，想不想对那潜意识的一种回答？这种语言组合又最终被这部诗的标题《幽居》所盖括。「幽居」就是个人的内在困境。不管是大众格言还是个人格言，都是自我之内层层困境的隐喻。

叶：我特别提出这首诗，是因为我在这首诗里发现了一种可能性，就是最原始的、最粗糙的一种诗的语言的「复调」——「复调」一词本来音乐术语，后来巴赫金借用来论述小说——在我看来，用作探讨诗歌语言也相当贴切。两种调子同时出现所产生的效果，那种令人驻足细想的作用，就好象《大海停止之处》里面，既有对海洋深远隐喻的渴望，也有不断重复的死亡的主题，两种调子互相交替，造成了该组诗的厚度，或者像你所说的「语言的深度」。至于《面具与鳄鱼》这组短诗，三行加三行变成六行的结构，就彷佛从我称之为「板块的凝固期」到了「词的解冻期」。这里面除了文字的练习以外，还有没有像《大海停止之处》那样隐藏在背后的更深刻的意义？

语言疗伤

杨：简单一点说，《面具与鳄鱼》是在《Yi》写作以后，我自己给自己所作的语言疗伤。《Yi》我写了差不多整整五年，这五年不停地思考语言、形式、对比、结构、空间等等，我后来发现我在潜意识里被语言伤害得非常深刻，好象语言成了一种病，藏在肉体里面。《Yi》以后，怎么继续往前写？写什么？是一种可怕的挑战，或者说压迫。我只有一个基本的念头，就是我绝对要写跟《Yi》完全不同的东西。《Yi》的丰盈的意象，甚至奢侈的语言挥霍方式，构成了我下一部作品的相反前提。一九八八年，我们跟梁秉钧在这里喝完了Carlsberg啤酒之后，我到了澳大利亚。完全不期而然的，在澳大利亚旅行的长途汽车上，有些很短的句子跳出来。我把它们记下来，觉得种短非常有趣。再后来有几首诗是以两个三行的方式写下，我突然觉得我在六行这个形式里感到了一种完整性。从一行到一行，有种发展递进，并不因为只有六行就变得迟滞僵硬。在很小的房间里跳舞，有一种特别的快感。所以，我就把这个形式固定下来，写了三十首面具和三十首鳄鱼，只是在写完相当久之后，我才突然发现，它们其实暗合了了卦象－六爻，三爻和三爻 —《Yi》的易经结构，它仍在最深的地方操纵着和伤害着我！写《Yi》的五年的时间里，我被那些六爻困扰着，最终它们以语言的形式呈现为我的下一部作品。这是不是一个咒语？再读那些诗，语言之痛历历在目。又是一种血缘性的关系。

影子的游戏

叶：《面具与鳄鱼》里面就好象有一出手影戏，像皮影戏一样的手影戏，让影子局部在墙上演出；在河边做一个手势，在河里就有一个优美的手势的倒影。整个作品就是一种影子的语言的游戏，不管墙上手影的姿态如何，它主要是在找一个对应的主题；要是找到了对应的主题，那怕手影只是局部的，只有六行。

杨：到底诗人和诗孰为真孰为假？孰为实孰为幻？到底是一首虚构的诗比诗人更真实，还是肉身的诗人仍然比诗更真实？至少我们看见， 当屈原、李白、杜甫这些诗人隐入了时间的阴影，诗歌远远比诗人更真实；或者说，诗歌还在通过它的存在不停创造那些诗人。因此影子有一个更高层次的真实，因为它概括了所有躯体。

十六行诗

叶：你曾告诉我，你写了一批十六行诗，我只看过十来首，但印象非常良好。我觉那种八行八行的形式，可以分两个层次来看，一个是律诗的前半部和后半部，一个是宋词的上阕跟下阕。还有你的另一首诗《老故事》，我对它四四一十六行的形式，也特别感兴趣，因为它除了与你那个八行加八行的形式，有某种血缘的关系以外，也有点像古诗十九首《行行重行行》、《西北有高楼》一段接一段透过叙事回旋攀升的那种节奏。我们谈谈这个四四一十六行和那个八行加八行形式的关系吧。

杨：《老故事》是我在新西兰写的，它之老，在于在一代又一代人身上无限重复。四乘四行这样的形式，可以说是现代诗里最普及的形式。每一个诗人开始写诗时信手拿起来的都是这个形式，我自己也不例外。当我想写人的命运是如此可悲的一致的时候，使用这个形式几乎带点宿命的成分。十六行诗也很有意思，一九八八年我离开中国以后，每隔一段时间，这个两段八行的形式，就会来找我，而且经常是当我面对一些很重要的题目，比如说，一九八九年（TITLE）；比如说《流亡之书》；比如说《与纸垂直的方向》，《死诗人的城》等等。它有一个特点，可以处理较大的主题，又不必铺铺张张啰啰嗦嗦说得很长，两段其实是两个层次，提供了一个大含量的空间。所以，在我写完了国外最长的作品《同心圆》之后，就决定与这形式来个素面相对。就像我写完《Yi》以后，写了三十首《面具》，三十首《鳄鱼》。我也又给自己定下三十首十六行诗，一个数字上的回声。正如你刚才说的，它的形式其实和宋词的上下阕有一种呼应的或者说再发现的关系。它使用的是中文空间性的特长。在非线性的叙述中扩大诗的含量。它又是当代诗，又和我们今天的语言思想，包括我们思想的复杂性有关，因此不能像宋词那样固定。高行健听说我在写十六行诗，他说，这是你自己的形式。我觉得他说得很到位。像在《一只苏黎世的天鹅》诗里面，反复地出现「他」和「她」的变奏，「如他所说」，「如她所说」，一直发展到典型如「五指之美美在死死握紧茫然」这样的句子。略去字面，而倾听声音，「指－之 ……美－美 …… 死－死 ……」，像不像「凄凄、惨惨、戚戚」？这种声音上的呼应，这种音乐感，以及有意识的音乐设计，不仅给翻译，更是给写作本身的提问。对于我，诗的形式创造和诗的内涵之间，必须找到一种必要性。有了它，就有美。反之，就是丑陋的。我会坚持用这个标准看待一切作品。

结语：文化的承担

叶：两本这么厚的书用仅仅两个小时来谈，肯定是谈得不够，也不到位。但既然杨炼的诗集很难在香港找到，能够借今天的这个访问在《香港文学》把杨炼介绍一下也是好的。最后一个问题，作为一位诗人，你接着有什么写作计划？例如会不会在短小的十六行诗以后写一部大部头的作品？

杨：一切都可能，如果它让我自己认为向语言和生存的深度挖掘有意义的话。孤独，是一个当代中文诗人必然的感受。在我们今天中国的文化处境中，不可避免。经历了整个二十世纪的折腾，有太多的关于中国文化传统的话题，需要重新反思了！接着刚才的形式问题，我自己最近反复地强调，要重建从楚辞、汉赋、骈文、律诗传承下来的我称之为中国文学形式主义的传统。一个雅的传统，和两千年来中国书写系统与口语系统人为的拉开距离极有关系。在今天的商业化和大众文化的冲击之下，诗人能否给自己的清高在这儿找到一个安身立命之处？换句话说，我们过去处在混乱的思考以及武断的结论所造成的废墟上，钱的泛滥，把破坏进行得更彻底。诗人依托的不是社会性或市场的叫好声，而是自己对历史和传统中诗人命运的认同。在这个意义上，我的诗集当然很难在香港买到，也很难在大陆买到，也很难在世界上买到；即使被买到，我也得说，可能只有比买的人少十倍以上的人会去读，可能再少十倍的人会去喜欢。但这是我接受的。我把它作为开始的起点。实际上，一个文化，总是由某些个人来承担，而不是由群体来承担的。就像我们今天回头看过去一样。