对话
采访
杨炼访谈：一座向下修建的塔
访谈时间：2004年10月
①木朵：我们从一个关键词——传统——开始交谈。在一次访问中，你提到：“我自己在经过多年的海外漂泊后，越来越觉得回归几千年来的中文传统，重建诗人独创性与传统之间联系的必要。”昨天，我和陈东东先生闲聊时，他告诉我你是“倾倒在传统文化里的人，一心想接续已经断了线的传统”，可是你又常年在世界各地的“现实”中奔波，“飞在现实上，然后选几个点落下来”。那么，要真正地坚持传统，应当采取怎样的措施呢？——你在《传统与我们》中回答：“我认为首先应明确自己诗的位置。”“要重建从楚辞、汉赋、骈文、律诗传承下来的我称之为中国文学形式主义的传统”，你有什么恰当的对策？“传统”断了线，其根由是什么？新诗不长的历史是否形成了一小截自己的传统？“选几个点落下来”就像一句谶语，将你的忙碌与孑然蕴含其中，如果要回到光辉的传统中去，哪几个“点”会是你的降落地？
杨炼：首先，什么叫“传统”？在我们的讨论中，被笼统以“传统”名之的东西，究竟是一个“传统”？或其实只是几千年的“过去”？对我来说，“传统”是指古典和当代作品之间一种“创造性的联系”。我不以为传统有断线的可能，因为中文语言还在，中文独特的美感和思维方式还在，那就构成了“联系”的根基。要说“断”，只是诗人能力的问题——我们缺乏使传统在自己身上再生的能力。一首好诗中总有一种双向旅行：既朝向经典，汲取语言之内的元素；又将其开放在全新的形式中。如果没有建构“创造性的联系”的能力，我们有的就只是一个“过去”，可别谈什么“传统”。
传统没有断线，是新诗自己断了线——断了诗歌贯穿自身灵肉的那根线。“五四”以降的“反传统”嘶喊，唯一暴露了诗人的浅薄，以及这个民族面对挫折的色厉内荏。我说过多次，在这个世界上，中国的“文化虚无主义”最彻底、毁灭也最惨痛。而一九四九年之后，诗歌沦为宣传，甚至连“过去”也太奢侈了！从“今天”开始的当代诗，甚至加速度繁殖的“什么什么代”，几十年过去了，除了社会性那点话题和“愤青”式的一次性发泄，有什么递增？回到你的问题，我以为新诗还不配被称为有了“自己的传统”。
这是一个绝境，但也并非没有绝处逢生的可能。说到底，今天的真正诗意，还不在诗歌里，而是在那个被总称为“中国”的变革中的巨大现实里。它活生生血淋淋的，不能被套进任何一个西方现成的理论解释清楚。这也是诗歌的模型。我们的诗，必须张开向一切诗歌意识，同时又不停回到纯粹的形式上（我说过，“把每首诗当作纯诗来写”）。只要有诗意和形式之间的平衡，长诗、组诗、短诗、抒情诗、叙事诗、甚至格律诗都可以写，完全没有必要画地为牢。到现在为止，我总共完成了十个“诗歌项目”（注意，我不叫它们“诗集”），它们形式完全不同，但又如音乐作品那样对比互补、一气贯穿。虽然有“你必须把杨炼二十年的创作读成一首诗”这个提示，但我根本就没存被读懂的幻想。这是一个精神彻底贫血的时代，我的书纯为立此存照而已。但愿我的诗、散文、文论们能建成一个城堡，躲在里面拥抱取暖，朝外保持铁石一块的面孔。用不着几个点，有这一个“命运之点”（另一个我用过的词）就够了，以此立足，我臆想中那个“传统”，并不占用大于一个人体的空间，就让它在这里发生吧！
②木朵：自1988年去国，你已经在海外漂泊数年，更年青的诗人们在欣羡你纵横中西文化之间、游刃传统与当代其中的同时，也显示出对你们这一代诗人的质疑：身在他国，无时常的对祖国民众的耳濡目染，不便沉浸在对“中国特色”的邂逅之中，是否变成了一次次起源于记忆、书本和幻觉的凌空虚蹈？譬如说，你没有行走在中国的某条小街上，你将如何窥探当代人心？你的创作源泉从何而来？许多诗人没有在海外漂泊的经验，他们的质疑又常常是一种致意：杨炼们将带来在不同文明撞击之后执意存活下来的中文写作经验，对于新诗，不啻为一小截传统。“本地中的国际”是怎样一种空间感？从你许多风格近似的造句上看，你偏重于一种执拗的辩证法：从一个词的反面繁衍出新颖。在形成自己显著的风格之时，“你在你自己的书写中失传了”，你愿望自己的近二十年创作能够给更年青的诗人留下什么足音？
杨炼：根本的一点：写作是来自个人经验的深度，还是来自所谓“祖国”、“民众”、“什么什么特色”？对我来说，当然是前者。“国界”和“国籍”都是假命题，我自身是我所在的唯一地点。这个“地点”之内包含了我全部的历史、现实、知识和思想。诗歌想象的能量即由此而来。且不说我之被迫出国，本身就是一个“太中国的”事件。那些我在国际漂流中写下的句子“另一个世界还是这个世界 黑暗说”（《黑暗们》），“这是从岸边眺望自己出海之处”（《大海停止之处》），“现实 是我性格的一部分”（《伦敦》），都在在表明，我要求于我自己的，是一种近乎饥渴的吸附能力。把无论什么环境吸进自己体内，在“人之处境”这一点上，把它们还原成我自己的、本来的东西。事实上，我不信任“国际”这个词，就像我不信任“中国”这个词——我不信任任何带有“群体”性质的词汇——它们的笼统粗糙，多半试图“覆盖”甚至“取消”诗人的个性，可那是诗歌写作的本源啊。所以，你（或你们）别让我的环球旅行给骗了，我其实一动没动，如蚂蟥一样死死钉在“诗”上。只要坐下来写，我的世界就既没有国界也没有时差。
从你的问题中，我想引出几小点。
第一点，“中国经验”的局限性。“文革”以来渗透了“政治”的中国当代的经验，虽然不乏严肃、锋利的气息，但更多的时候，却在删节、简化诗人的感受 。以至多半所谓“当代中文诗”，由于其幼稚的情绪、偏执的疯狂、单薄的思想，无法真正被当作“文学”来对待，倒是作为一种可怜的、过时的“意识形态”副产品更恰当。在“冷战”几乎已经像中世纪的故事一样遥远的世界上，这类“历史的转折点”、这种没完没了的“生死关头”，既虚假又空洞。而只要跨出国界一步，就立刻看清了，那完全像我说的“博物馆里的恐龙大战”，连经验带写作都无非一场无聊无奈的游戏。它的无意义在于它根本不能给人类的思想增添任何新意；而煞有介事的严肃加倍突出了那种荒诞！中国诗人的痛苦，在于明知游戏的无聊还不得不玩，只因为它对“中国”仍然是有效的。今天中国社会的纸醉金迷，无非这段历史的一枚畸形倒挂的恶果。这也就难怪许多诗人老朋友们放弃写作了。
第二点，什么是真正有意义的中国经验？这里，轮到我来提问。在我看来，正是这个古老、沉重、曾经辉煌而现在正艰难转型着的文化——一个堪称史诗性的、几乎具有人类学意义的深刻过程。它的独特和精彩，在于没有任何路标（任何现成的理论），完全得凭自己一步步摸索出道路。作为这个时代的中文诗人，血管里必须充溢涌流这个浓度的血液！我说过“没有贫乏的现实，只有贫乏的作家”，而要拒绝贫乏，只有追求真的深度。我用不着去窥探“中国的”当代人心，我自己就有一颗当代人心。对我自己的追问，应当能够通向人性彻底、共同的困境。这么说吧，走在一条中国小街上是不够的。我们得一层层地趟进地下去。向下，走到柏油下、石板下、黄土下。让那儿的泥沙、暗河、岩浆，构成我们呼吸的纵深。它们的沉重给了我们份量，更给了我们能量。
第三点，回到你说的“中文写作经验”。我们的素材是不纯的，甚至杂而又杂，但即使如此，“诗之写作”却又不能放弃纯度。用我的话就是：“把每首诗当作纯诗来写。”诗人能否把外在的经验，最终转化为语言之内的、诗歌形式本身的经验？我认为，是考验诗人之成熟的标志。这其实是诗内在丰富性的要求，它有这个包容力！特别是中文，相比发明过“七律”的古典诗人，我们实在蠢得没边儿，还谈什么悟性！当代中文诗，特别是中文诗歌批评，实际上还在延续宣传式的所谓“内容”（社会性）讨论，而对汉字的性质、它独一无二的思维方式、它建构意象、句式、结构的能力所包含的时空观，以及由此抵达的深度视而不见。这种人就是住在中国，和“中文”又有什么关系？写下一行诗，一个人和一个日子才有了落脚点，这可不是“凌空虚蹈”，它没法更实在了。我的“本地中的国际”，就是要颠倒那种表面的空间逻辑。“国际”其实被包含在“本地”之内：我环球漂流的十六年，被包含于我住在伦敦“李河谷”旁的七年之内，且成为它的内涵。我整个的写作历程，（按我自己的说法）从“中国手稿”、到“南太平洋手稿”、再到“欧洲手稿”，层层纳入了新作《李河谷的诗》，在那里被一次性地回顾。直到，无愧于最后一行：“再黑些 再拿走今夜 和几千年一起”。
第四点即最后一点：我的足音——你们的足音，唯由一部部作品构成，此外我们哪儿都不在。
③木朵：这几天在读《李河谷的诗》。市区内的一块沼泽地上“草叶破碎的膝盖到处跪着”。在读这样一组诗时，我会有这样的印象：作者更注意句中的各种成分（字、词以及造句方式）与想像力的结合，有时显得层出不穷，有时小径不断分岔，似乎不太注意句子与句子之间的关系，前后句子之间多存在平行（平等）关系，很少存在递进关系（不急于去发展一个句子的更多可能性），或很少围绕一件实指的事情做一次合情合理的叙述；你的叙述是以一个虚无的圆心旋转，这个同心圆的叙述半径与一种非连续性的冥想有关。诗与“冥想”有一些怎样的关联？你在诗中提到的“词的惊人在越老越鲜艳”、“真的母语没有词”该如何理解？在《霍布恩在新西兰旅行》一诗中，你写道“要到桥那边 你得旅行三次/在译文里 在诗句里 在风景里”，这种“三倍的距离”暗示着你和你的读者最理想的关系是什么？
杨炼：我喜欢你这个“围绕一个虚无的圆心旋转”的意象。这实际上指出了诗歌的“叙述”与其他文类的“叙述”之不同。记得我的题目“智力的空间”吗？对我来说，诗（特别是中文诗）的叙述是空间性的，而其他文类（例如小说、戏剧）的叙述更偏重时间性，也就是线性地把一个过程讲述清楚。在诗里，全部的“过程”就是建立语言本身。具体而言，第一层是意象，第二层是句子中意象与意象间的关系，第三层是涵括所有句子的整体结构。诗不“阐述”，诗通过这个语言的整体环境去“呈现”。请仔细回味一下你阅读一首“七律”的经验吧：那些看似相对独立的诗句之间，一个“空间递进”的过程多么明显！那里，每个句子都在留住你，而整首诗又构成了一个多层次的风景。你得学会放弃自己想当然的从甲到乙、由上而下的“逻辑”，却让自己置身于风景中，去呼吸、聆听、感受那个活生生的东西。直到你闭上嘴，不再企图“告诉”诗该怎样，而诗作开始对你说话。
“智力的空间”之关键在于结构。“空间过程”仍然存在一种不断深化的关系。在《散步者》中，请注意每一个“到”的使用：“到这片沼泽里”、“到水和血湿漉漉的相似性”……等等，那个散步的过程，其实是向下、向存在之深处的。还有《河谷的姓氏》，也是在一个地点之内“考古学式的”挖掘。表面的关联似乎不清晰，但一个个句子却在揭开感受的地层：从外部某个“冬天”到一个人的“单间卧室”，再到内心的命运“撒着雪花”。这个“同心圆”始终在进行一个把外围卷入中心、又从中心翻出外围的过程。那个圆心，就是我们以“诗”这个字表达的人类提问的能力。由于这个能力，生活的水平的向度，被修改成了诗作中垂直的向度。句子中近乎爆破的能量，被约束进了看不见的结构的钢条。我的几乎所有作品（甚至《面具与鳄鱼》那样的六行短诗）中，都能找到这样一张“空间性”的蓝图。
“冥想”是一个说法，我更看重的是，诗人发展自己主题的能力。那其实就是，沉思一个对象的能力。“李河谷”是一个对象，无数的诗人在那里散步过。但我的视力里叠入了我漂流过的全世界，我的凝视就成了一种层出不穷的发现。“李河谷”直接指出了我的“不在”——诗人刻意沉潜进这不在的痛苦——“李河谷的诗”（《水肯定的》）抵达对不在之“真”的肯定。我说过“在思想的深处感觉”，这里的凝视、冥想都是一种感觉的状态。当你找到呈现的语言，诗就成为了冥想的形式。诗人的成熟太重要了，那拼的就是耐力、就是功夫。“词的惊人在越老越鲜艳”——这里，“老”几乎是必须的，“鲜艳”是对老到的嘉奖。“真的母语没有词”——有人说过，“诗是我们的母语”。诗是远比词深得多的东西。诗是词的破坏者、又是它们的引领者。那“功夫在诗外”的无词，是一切词之根。诗甚至超越翻译的障碍，通过对人性深度的触及，把电流直接输入别处的人心。于是，“三倍的距离”就不是在推远，而是在拉近了。我梦想的读者，是今天还能坐在灯下，拿出一首诗（每晚不超过一首！）反复品味的人。他们不是我，但也许比我从我的诗中看出了更多。终于，诗是那个“无人处”，让我们都去“大醉一场”！
④木朵：读你的文论很少发现正规的批评文章常有的那些引文、注释，它们更像是散文眼里的视野。谈到“智力的空间”，我记起你的一句话：“作为诗人，我要求的是——持续地赋予形式。”（《中文之内》）在《智力的空间》一文中，你认为“从空间的方式把握诗，从结构空间的能力上把握诗的丰富与深刻的程度，正是我们创作与批评的主要出发点”，形式和结构似乎是你致力的对象。你的许多诗均未注明写作日期，似乎在“取消时间”。你的诗中鲜有完整的标点，多是空格，这出于什么考虑？你很注重章节的匀称感，像《十六行诗》中的每节八行的体例。在《幻象空间写作》中，你提及《大海停止之处》一诗的“结构”安排，类似的设计又是出于什么考虑？你“总是被组诗的形式所吸引”，在组诗众多细小的写作经验中，什么值得反复锤炼？短诗是否在空间感方面逊色于组诗？
杨炼：还接着上面谈。诗和读者的理想距离，是一种充满紧张关系的距离。诗刺激读者，刺疼读者，由此唤醒他们，离开那个它们住惯了、麻痹了的世界。怎样建立这种“紧张的关系”？首先，诗要抗拒读者——抗拒他们预期的阅读心理；然后，再强迫他们进入一个全新的世界：“这首诗”的世界。他们必须经过努力，在这里重新找到他们自己。我不认为读诗是一件舒服懒散的事，正相反，那是“情人间的争吵”（借用了谁的话？）。但只要是真情人，最终会发现诗其实是一封邀请信，邀你抛开事物所谓“合情合理的”的表面，而钻进内核里去看——别人永远看不见的景色！最终，紧张的抗拒反而促成加倍的亲和。诗占有了读者，读者拥有了诗意。
任何和诗有关的人必须记住：他接触的是一个拥有无限创造力、神秘感、可能性的世界。一个超强的大活力场！读诗意味着把自己向一切方向与机会敞开。这里，一切偶然性都是必然的。我谈的“空间”，与任何既定的哲学命题无关。它更像一棵树，被内在的生命雕刻成自己应该是的样子。所谓“形式”，就是这生命呈现方式的总和。有人说，读我的诗要像置身于一场风暴中一样，让风暴带着走，听风暴对你发言。可“风暴”中远不止一个单调的声音。那些意象、句子会说话。可真正专业的耳朵，得能听见“结构”的音乐。那才是一部作品的骨骼、一座建筑内含的建筑学。结构的力量不难感到，但结构与结构的质地难度又不同，相对而言：理解但丁《神曲》的结构较容易，他个人化地使用了地狱、净界和天堂那个现成体系；而理解屈原《离骚》的结构较困难，那隐含在繁复语言背后的追寻途径——由现实而历史、由历史而神话、由神话又坠入现实、最终栖止于自然——纯然是个人哲思的。它使《离骚》占有了思想史上的位置。读者要理解它，就得和它进行一场思想对话，诗的独特份量即由此而来。我强调结构，是因为结构本身就是诗，而且是诗意最深刻的表达。我曾经用“地貌和风景”的关系，来形容一个结构对诗所意味着的价值，如果《yī》（那部以自造汉字为题目的长诗）还在以非常自我的方式使用“易经”的话，那《同心圆》就完全是一种个人的思想体系了。其中贯穿的，是基于中文性“取消时间”的因素，而达成的对“人之彻底困境”的层层深入。我感到高兴的，是这样的作品在提供一种全新的知识。它是一个全新的现象，要讨论它不能依赖任何别人现成的理论。中文是可能再次成为人类思想“资源”之一的，我受不了没完没了读那些一看就知道早被别人写完了的“诗”！
你很敏感。我的诗一旦完成，就脱离时间而去。它们也不应该再依赖特定时间，来为自己的缺陷找到借口。每一部我还认可的作品，都是因为它对我整个创作仍有其“必要性”被留下的。这是一座向下修建的塔，一级级通向地心深处。在这个更广义的结构中，甚至“政治”（请读《谎言背后》和《流亡的死者》）和“色情”（我刚刚完成的《艳诗》诗集）都占有一席之地。
汉字几乎还是一种完全未开发的材料。某种意义上，你说当代中文诗还“未开化”也未尝不成。我的诗大多不用标点，是因为它们根本不需要。古典中文作品就没有标点，是因为应当停顿之处，早已被句子内在的节奏性清晰点明了。此外，加在黑色方块字间的那些空白，本身不就是一只只眼睛，盯着你，挑衅你的智力？你没问到的，我在这儿只提一下：汉字与欧洲文字间的最大不同之一，是它的读音几乎“看不见”，它隐藏在表面的视觉层次之下，因此，堪称一个“秘密的能量”。当代中文诗人中，对这个层次的关注甚少；对其自觉而创造性的使用，简直没见过。由此可见中我们的写作之肤浅粗糙。我还提到过，“空间性”没有教科书式的依据，它之稳定深厚与否，其实依靠着诗人的听觉——诗的空间一如音乐建立在大气中的空间。我只是在写完《十六行诗》之后，才发现它们与宋词上、下阙之间结构上的呼应，那一定是汉字非线性特点的秘密启示。如果你愿意，就再去查看一下《与死亡对称》吧，古老的“对称”美学，来自对自然的观察，也渗透在一切人为事物之中。《大海停止之处》的结构“设计”，完全是为了突出一种包含动态的稳定——由于稳定而加倍动态（“眺望自己出海”！）。
长诗的结构直逼人面，不容回避。其中从整体到细部，必须逐一打磨。弄好了，诗的效果是各部分的“乘积”，而不只是“总和”。但我读短诗，同样注意诗人结构的能力。因为它们的短，因为加大内在空间的问题，或许更具挑战性。可惜的是，大多数我读的“短诗”，只不过“短”而已，短得毫无想法。常常只是一串排比句——诗人笔力的“弱”，就那么暴露无遗了。
我的文论中没有那些所谓“正规的”文章中的引文、注释之类，是因为：我讨厌透了那种文风！诗没有那么复杂，如果你感觉准确了、想清楚了，就应该可以用自己的话说出来。说自己的话，是自信的标志。而靠拉大旗——多半是自己一窍不通的、在翻译中歪曲走样西方名人名言——唯一暴露的是自己不知究竟想说什么！在表面的“假博学”、“假学术”下面，是买空卖空、不学无术的二道贩子。就像没有好吃客，假厨子就能招摇撞骗一样，今天中国的“诗歌批评”（文学批评）百分之九十五压根儿没碰到诗本身。它们充其量只能被称为蹩脚得吓人的翻译，在讨论着不知是谁的问题！
如前所述，我通过文论想讨论的，完全不是西方文论中现成的东西。说白了，他们现成的“名言”、理论远远不够；而我们自己的“评论”更乏善可陈，我想“引”文，又到哪儿引去？我的作品集中，诗、散文、文论泾渭分明。特别是散文和文论，绝对不能混为一谈。对我来说，散文是创作，文论是阐述，彼此之间毫无共同点！如果也引一下名人，我想提出瓦尔特•本雅明，中国的“学院派”，谁写得出那种清澈如水又深不见底的文章？唉，我们所处的文化，正在品尝整个二十世纪灾难的恶果。连话都不会说了，却偏偏要写诗，操！
⑤木朵：关于“无字之字”，我会联想到湖南江永县的“女书”以及徐冰的《天书》，在已有的汉字符号之外，世界还有广袤的自我亟待开掘，作为“在一行诗里任意衰老”的创作者，“你把自己抵押给一个辞”，而“越是我 就越是世界”。关于组诗《yī》，我在阅读时存有一些疑惑。比如，在《与死亡对称》一诗的八首“地”中八个历史人物的选择是一种怎样的刻意安排？从这个组诗到组诗《面具与鳄鱼》中的两节六行体，你的思路出现了怎样的变化？是否跟你“背着帐篷、坐在长途汽车上环游澳大利亚”的处境有关？而“完全是一种个人的思想体系了”的《同心圆》中的“言”部分，尤其是其中的《谁》一诗的确有点“天书”的味道了；这首短诗该如何咀嚼呢？
杨炼：汉字（中文）几乎是一个全然没被现代思想触及过的巨大问题。例如说，作为完整文字系统的甲骨文出现之前，理应存在的那个漫长的语言“进化”过程在哪里？考古学上，除了最初级的几笔刻画，一点证明都没有！谁知道呢？或许“仓颉造字”根本不是神话，而是一个史实：因为只有一个人的发明，才会出现得那么突然、那么完美无缺（顺便一提，甲骨文只流通于商都安阳附近很小一片地区，也侧面说明了这种创造的“人为性”和“刻意性”）。回到“无字之字”上，女书、西夏文、徐冰等等，都说明要编造更多的汉字一点不难。我的“无字之字”，难度在它所处的——所抵达的深度上。就是说，yī（对不起，我的电脑太笨，里面没这个字）的创造，是一件不得不的事情，有一种“必要性”在！那部长诗我写了五年（1985－1989），其中囊括了我到那时为止的几乎全部思想。长诗中四个部分的标题都很大：《自在者说》；《与死亡对称》；《幽居》；《降临节》。而想寻找一个足以压住它们的总题，简直不可能。我是在厕所里（灵感倍出之处！）石破天惊地想出那个主意的：创造一个字——由此握住人创造语言的最初一刹那！那文字之根、文学之根、一切文化之根！！这个字，读音为yī，与“易”、“诗”押韵；在视觉上，由篆字体的“日”和“人”组成，“人”贯穿“日”，既呼应中国古老的哲学命题“天人合一”，又暗示内在世界与外在世界的合一。试想，除了这个办法，还有什么办法能找到一个题目，又强大又简洁地一语破的？！这一个字，实际上把整部长诗推入了一个深得多的层次。这就是我说的“必要性”。没有它，“造字”就可能流于一种无聊的游戏。这里，我其实已经解读了你引用的几句诗了：“任意衰老”——汉字的非时态，把古往今来的处境都集中在此刻、我们身上；“抵押给一个词”——或者说，词用尽了我们？“我/世界”——整个世界（包括时间）都被我们带在身上，唯一抵达世界的道路就是穿透自己。我再给你加上《同心圆》中的一句：“再被古老的背叛所感动”——我们所做的，始终是这么简单的一件事。
《与死亡对称》是长诗的第二部分。表面上看，它处理的是“历史”，但，什么是历史？除了我们为自己写出的“历史”有没有别的什么“历史”？在中国正、野史的传统中，该相信哪一个？《与死亡对称》中的八个人物，其实都是“历史的面具”，他们在台上扮演的，是我对“历史”——剥去时间之后的、人之非时间的处境——的理解。因此，那选择就既随意又有机了：可以把“商纣王”读成天命或伪天命的象征。“秦始皇”，读成“光明正大”匾下，一种由长城、宫城、后宫乃至子宫重重组成的“阴”（阴谋、女阴）之世界。“武则天”，永恒的“葬仪”。“西施”，被利用的美。“霍去病”，无情的土地。“曹操”，现实的和虚构的文字。“陈胜”（还用我点明他的当代轮回吗？）“司马迁”，我们共同的归宿。八个人物之外，“山”的四首诗中，还隐身藏着四组神话人物呢，请注意，那些都是“无人称”的诗——原型的诗。这八首“地”（历史）、四首“山”（神话），从两边双向推向中央：由四章荒诞散文（人称“我”！）构成的“现实”——所有“过去”的唯一落点。隐藏在意象之后的“结构”终于开口说话了！《与死亡对称》是“我自己的中国历史”。它穿透“中国”，刻意“构思”和“写出”了人类永无出路的命运！
要加以强调的是，尽管我在这儿应你之请，做了不少“解释”，但那充其量只涉及了一部作品的某些骨骼、筋络，它“不可说的”整个生命还隐在语言深处，只有阅读、把玩、品味，是进入那诗意的正确途径。从那个高度讲，你就把我的这些本来不必要的注解，当作一种低能时代的低能废话，置诸脑后吧。
中文诗人必须记住一点：中国生存经验的深刻，应当（必须）呈现为语言经验的深刻。常常见到的情况正相反，你能感到诗人苦大仇深，但从作品中获得的精神满足却极其单薄。诗不是通过自身的“创造力”构成与苦难的平衡（俗称为“美的净化”），却只在苦难的表面题材上滑来滑去，结果写了半天，仍无非“痛苦”的一件副产品——诗人真不该抱怨痛苦，因为诗正是那“苦难”的寄生虫！所有太浅薄地理解“中国经验”的人，都难逃当年苏联作家的霉运：世界把“冷战”意识形态及其写作整个抛弃了。你的作品地基不深，就活该茫然吧！这儿，我还没提中国“文学”其实只不过在重复东欧作家早说过的话，而且重复得低级得多呢！那么，什么叫“深刻”？这正像我们没完没了谈论的“中国有没有大诗人”？一言以蔽之，就是在作品之内建立形式的能力。我说“持续地赋予形式”就是这个意思。再挑明一点，就是光明正大地张扬中文文学“形式主义的传统”。你老早问过我的问题，我们这些出国的中文诗人，是否能够称“一小截传统”？我没回答，是因为我不愿意滥用“传统”一词。当什么都被叫做“传统”了，对传统的严厉思考也就没了。它被稀释成了众多似是而非的口水话。对我来说，谈论文学“传统”，就等于谈论作品们的形式基因。如果生活和思考没被转化为形式，对文学而言它们就不存在。你说屈原和曹雪芹谁更“深刻”？司马迁和杜甫之间有没有所谓“进化”？如果仅就内容论，所有伟大的文学毫无区别。我在长诗《yī》（还是只能借助于读音）中，一共使用了七种形式的诗和三种风格的散文，他们各自的节奏、速度、对比、视觉、音响、重量等等，传达出了特定内涵的要求。它们远远超出了写作的五年，是对我此前三十多年生命的一次性倒空！完成《yī》的时候，我在内心里已经很清楚：这种形式结束了，以后必须变，否则宁肯停。正巧澳大利亚邀请我访问，我就带着那样的想法上了路。几个月的时间里，我确实“停”了，不写也不想，只是看、听、玩、吸收，还乘长途汽车环游该国。但我不认为诗的变化，只是由于客观环境使然。我是在那种人为的“空白”中，不知不觉地想到一些短而又短的句子，又近乎下意识地写在了笔记本上，再后来，慢慢凝聚成三行两节共六行的形式，每一行都很短，短得令每个字突出、鲜明、模糊不得，犹如在自己划定的小牢狱里跳舞，空间越有限，越逼着你拿出精彩的舞姿！正是这种对形式的感觉，使我意识到又一部作品的接近。而且，它是和《yī》那么不同的一个东西！说真的，相对这个意识，“面具”和“鳄鱼”的题材根本不重要。我其实能把它换成任何别的东西。但是，又是在完成之后，我才发现有多少对“语言”的感觉渗透在那些诗中。语言的隔离（面具！）、语言的危险（鳄鱼！），仿佛我在写作《yī》的五年间和语言的可怕搏斗，仍在潜意识里进行，仍在要求一个更直接的表达！甚至“两个三行”的六行形式，也在秘密模仿易经“六爻”的形式。哦，不过老天知道，这一切都是背着我（在我里面）发生的！我所做的，只是敞开自己，不拒绝所有的可能性罢了。从《yī》到《面具与鳄鱼》，是从一种极端的形式跳往另一种极端形式的例子。但它们之间的“共同点”甚至还大于不同点，那就是，对“形式”的充分自觉。在上海文艺出版社出版的我的三卷作品中，这一点是毫无疑义的：对形式的自觉贯穿始终。不是别的，正是它们在提示诗人追问“自我”的深度。我讨厌关于“大诗人”的屁话，但让我更厌倦的是：一个诗龄数十年的“诗人”，全部的作品中竟只有一种声音（而且还越来越弱！）。那是比“停笔”更可怕的毁灭方式。哦，除了照顾公共环境，自己也得有个烦吧！
在这儿，我给你附上两首最近完成的“艳诗”：《承德行宫》为一首单独的作品；《绞架上的苹果》为组诗“水手之家”中的第九首。请注意它们的韵脚——那个需要在出声朗读中“找到”的、只属于它们自己的音乐。
我很高兴你注意到了《同心圆》第五章，特别是《言》一节。作为诗人，你不难想到“言”、“土”、“寸”合起来就是个“诗”字，这是“一个字之内的世界”。或者说，一件探索“中文性”的观念艺术。你提出的《谁》，表面上看确如“天书”，可是既然是“观念艺术”，就在要求不同的读法或看法。这首“诗”探讨的是中文诗歌的“音乐性”，记得我说过的吗：中文的声音“隐”在它的视觉层次背后？《谁》的要点正在这里：恰恰是它在“字面”上毫无道理（纯偶然）的排列，打乱了人们依赖视觉的阅读惰性，从而突出了它的音乐层次——一个完美符合古词（“浪淘沙”）的平仄韵律。因此，这是一首“纯听觉诗”——纯粹为把中文的声音从字面后“剥离”出来而写的诗。什么是中文的“音乐”？朗读这些句子后，那个萦回在你耳中的旋律就是。题目是在问这“音乐”是谁的吗？不，那问题是：我们谁不属于这个音乐？再一次，探讨语言就在探讨我们的存在之根。
◎承德行宫
宫女们羞答答穿上朕杜撰的裤子了
它们袒露的阴部 令锦缎失色
朕的眼中再没有湖山 画舫 回廊
帝国呢 小于一个香的三角形缺口
毛间翘起一点红 哦朕的杰作
随便哪儿 只要鹿血在心里弹跳
只要朕又硬了 又想猛插入一声惊叫
玉碗粉碎 朕命你满捧另一杯茶
雪水烹的 水声潺潺像个早死的先兆
天子倒悬于天空下 饮 在聚焦
这个朕想废就废掉的一生
妩媚啊 她们倒下扒开自己的样子
也把朕剥光了 肉收紧一座后宫
朕就拔不出来了 精液热热地一涌
行云布雨 沿着最美的毁灭的捷径
◎绞架上的苹果
你用整整一年想像插进自己里面的核
一根旋转的轴 一种你想否认的力
否认不了 秋天是把绞杀的文火
一个碧蓝的拎着你在空中晃的逻辑
离地几米高 涨红的果肉抱着核摩擦时
风摸你 此刻谁想摸就摸你
冷钉进内心 甜才格外放肆
腐烂有个把柄 攥住就嗅到性的腥香
你把自己挂上一枚黄金的倒刺
离世界几米高 交给最粗暴的光
磨快尖利的鸟嘴 知道啄哪儿更为致命
啄她 碎肉零落 枝头震荡
一双第一天已深深看进肉里的眼睛
用必死的诗意 让你想像一次猛烈的活
带着孤零零悬挂的被引爆的表情
◎圣丁香之海
这一刻无限大 花 迸开在人的尽头
激动中 天空的紫色 海的白色
驶出我们身上每处奋张的港口
水里满是心跳 水的厄运是一生去触摸
一根埋在肉中绷直抽动的管子
一个不停拧紧蓓蕾乳头的四月
输送 灿烂皮肤下我们的无知
紫色和白色 都被体内的黑暗驱赶到空中
漫无目的 以急急奔赴一次自焚为目的
这一刻 碎裂的生殖器鲜艳就是目送
春天的香味就像烟味 一把把绸伞撑开
末日抵进嘴里 惊叫都学着鸟鸣
肉体的形象是不够的 最终需要一滴泪
出走到花园里 星际嫩嫩漂流
每阵风吹走大海
⑥木朵：你说到“七种形式”，使我想起最近读到的一本小书（《小说的艺术》，上海译文出版社，2004）上米兰•昆德拉所谈到他的小说常常出现“七个章节（部分）”的缘由：“一种来自深层的、无意识的、无法理解的必然要求，一种形式上的原型，我没有办法避免。我的小说是建立在数字七基础上的同样结构的不同变异。”接着，他以《生活在别处》为例，谈论起七个部分的长度以及在音乐上的节奏感，并且和贝多芬的第131号四重奏中的七个乐章有一种天然的联系，于是他认为，“一部小说的形式，它的‘数学结构’……是一种无意识的必然要求，是一种挥之不去的东西。”在你的创作中，宋词之外的别的传统（比如乐府）是否与你发生了接壤？我有几位朋友正在借用乐府的某些形式进行新诗的写作，就此，你有什么忠告？关于诗中的“数字结构”，我还想询问：三行一节的诗与自由分节的诗会显示出怎样的细微分别来？通常你对章节形式的选择出自怎样的需要？
杨炼：昨晚喝得大醉，今天就回你个短的。
说起昆德拉的“七”，你是否读过我的散文《哭忘书》？副标题上明明白白写着：“和米兰•昆德拉”。一九八九年，我还没读过《小说的艺术》，纯然凭感觉写了这篇七节的散文，反用他的“笑与忘”，写了我的“哭与忘”。“……你必须忘，为保持下一次的悲痛，也必须哭，为了忘得精美迷人，忘得彻底……”我喜欢他借用音乐来解释文学的空间，因为音乐和诗歌一样，都可以被叫做“动态的空间形式”。我以为，一部作品最终是“什么样的”？取决于它内部的基因。好像一棵树的生长，由内而外地被身体内的河流“修剪”成完美的形状。这里的“数学结构”，确实基于一种“无意识的必然”——好像冥冥中作品自身的一种“决定”，作家只不过是服从而已。但，这个说法并不在肯定昆德拉，倒是在否定他。因为，他的“七”，已经不是作品内在生命的要求，而是一种外在的规定了。一部小说，可以与贝多芬的四重奏相对而谈，可要是部部小说都如此，那个“必然”就“无意识”得太无趣了！我的“数学结构”也很清晰，那是支撑每一部作品的骨骼（我称之为：作品内的“几何学”）。它们的区别和联系，使一部部作品成为各有性格长相的人，而不是按图定制的固定僵死的东西。现在还没人从“数字”的角度探讨过我的作品，但那确实是一种把握结构的可能。比如《yī》中的“四”和“十六”（四部，每部十六节），独特处理“易经”的六十四卦；《大海停止之处》中的“四”和“三”（四组，每组三段），四个三乐章的协奏曲；《同心圆》中的“五”和“三”（五章，每章三部分），五种截然不同的“三部分”层层递进。甚至，《面具与鳄鱼》和《十六行诗》的共同数目：三十首。同样紧缩、限定的形式和同样的数字，相隔十几年再次重现，而且都紧接在一个庞大结构的组诗（《yī》和《同心圆》）之后。我整个创作的“轮回”还不清楚吗？
我已经强调过多次，在中文诗歌传统中，与我血缘关连最深的首推屈原。他的精神境界——尤其体现在《天问》中——以及用每一首作品“完成”一个主题的能力，令我叹服莫名。我们中有谁能像他那样在每一首新作中“再生”一次呢？如果说，李白、杜甫是飞瀑、劲松，屈原就是整座群山。近些年，也许因为在海外漂流的经历，杜甫诗作中那种沉郁之气，也对我多有浸染。我不只是说他写的题目，如流落异乡等等，更是指他把握形式的浑厚功力。读读七律《登高》吧，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”——你就能看见文字的声音怎样“画出了”图画：“萧萧”（大片秋叶的干枯之声）“下”（向下发音的第四声说的正是“落下”）；“滚滚”（浪涛连绵翻滚的第三声）“来”（大江由远而近的第二声）！再看，“万里悲秋常做客，百年多病独登台”——真可谓一字一层悲：做客—常做客—在秋天常做客—在悲哀的秋天常做客—在万里之外的悲秋常做客；登台—孤独地登台—病中孤独地登台—不停的病中（多病）孤独地登台—百年（一生？无尽？）的多病中孤独地登台。《唐诗三百首》中评点此联“十四字十层”，当初读时完全不懂，现在不知是经历到了还是眼界高了，读到这里竟只能敬畏无言。也不只是我，上次伦敦国际诗歌节上，我选出此诗作为对我影响至深之作，加以讲解。之后几位英语诗人对我说：“跟这样的诗相比，我们的写作简直是儿戏！”我只能回答：“同意。”
我对你那些朋友之借用“乐府”很好奇，但似乎不想提什么“忠告”。古诗是一个太丰厚的资源，我们再撒开了玩，也离跨出一步差得很远。还是先尽可能敞开视野吧！我倒是有一个建议，写新诗的诗人们，不妨有时也是写写古体诗，不是为了“摇头晃脑”，而是去占有深藏在汉诗中的技巧。还有一个“形似”和“神似”的问题。我欣赏的是“神似”——创造方式上的呼应——而不是表面模仿。对中文文字及其思维方式的大规模发掘发挥，才是中文当代诗的正路。这里，甚至包括对人性理解的新的深度。我坚持认为，有出息的中文当代诗，必须是一个全新的文学现象，而不会是早已写进课本的东西。从“五四”到现在，我们给西方诗人当“学徒”也当够了吧？！
不同的诗行设计，一定提供不同的节奏。它们甚至也在暗中“设计”你的感觉。我寄给你的几首三行诗（《绞架上的苹果》、《圣丁香之海》），三行的设计是基于韵脚的要求：ABA—BCB—CDC—DED—EAE。可以说，相对整齐的诗行（分节）安排，有利于韵脚的安排。而所谓“自由分行”，则较少束缚——常常等于漫无边际、松懈散乱。我的《水肯定的》那组诗，诗行安排颇为复杂。其中，直接描写“李河谷”的较自由的分行，和标以“离题诗”的有鲜明设计的诗行之间，突出了从视觉到听觉的大不相同的效果。“现实”无序而“记忆”整齐，是我整理了它们还是我被它们整理过？直到，结束全诗（全书）的最后一首《傍晚的某座庭院》，非最常见的、四行一节的格式莫属，因为正是它，才能把我们古往今来的感受整个抓住——
“再黑些 再拿走今夜 和几千年一起”！
⑦木朵：提到“诗的音乐”，我就不禁想起你的关于“纯诗”的一席话：“……但无论什么内容的诗，你都必须把它当作‘纯诗’来写——追求节奏、结构、乐感、对比和运动、精确与和谐、空间的张力等等。”（《中文之内》）由此，我又回忆起瓦莱里《纯诗——一次演讲的札记》中的说法。他认为“纯诗”是诗人利用“普通的、实用的”语言来“创造一个虚构的、理想的境界”，似乎他这样给它下定义：“在这种诗里音乐之美一直继续不断，各种意义之间的关系一直近似谐音的关系，思想之间的相互演变显得比任何思想重要，词藻的使用包含着主题的现实……”同时，他认为，“纯诗的概念是一个达不到的类型，是诗人的愿想、努力和力量的一个理想的边界。”在你和瓦莱里之间就“纯诗”的理解而言存在什么不同吗？又是什么力量使某些诗显得不纯？
杨炼：对我来说，“纯诗”不应该被叫做理想。“纯诗”是包含在诗之内、诗歌写作之内的一个层次——纯形式的层次。它是体现诗意的根本方式。某种意义上，它的结构很近似于音乐。但诗人又必须记住：它不是音乐。我们的经验来自生活的现实；而我们的语言先天的是视觉、听觉和含义的组合。它兼具造型和表意的功能，因而并非纯音乐。我恰恰认为，这种综合的、多层的“不纯”，构成了诗歌独有的力量！所以，诗无须嫉妒音乐，诗人也不必试图与作曲家竞争。但，我和瓦莱里仍有共同点，那就是强调对语言和形式的深究。每个真正的诗人都知道，当你读到一首诗时，你能立刻“听”出写诗者心里、笔下有没有音乐？有，这首诗就有“气”，迂回贯穿，源源不断；没有，就干巴巴的只是一堆意象的罗列。中文古诗的格律之精美，纯然是来自上千年诗人之摸索，直至建立了一套用平仄“作曲”的法则（法律）。谁写得“不工”就是错的！我们今天读“白日依山尽，黄河入海流”，可千万别忘记：除了视觉感，那潜在的、但也许更震动我们的，还有“平仄平平仄，平平仄仄平”——一个音律的层次呢！当然，可怜的当代中文，是被踢出了古典、又进入不了现代的一具怪胎。作为诗歌材料，这语言其实贫乏得不可思议。想想当年“朦胧诗”是怎样从窒息的宣传空话中挣扎出来的吧。我们口语中超过百分之四十（！）的翻译词和进口概念，简直完全与中文先天的感性无关。在这种情况下，我谈论“纯诗”，与其说是提要求，毋宁说更像一个警告——别高兴太早了，我们离“诗”还远着呢！跟我们相比，瓦莱里也许幸运些，借助于西方诗学思考的完整性，他谈的是一种语言音乐的“载体”，通过它，思想获得了推进的力量——记得我说过的“发展的能力”吗？——他最终的着眼点，仍然是思想。
在我的文章中，还提过中文“形式主义传统”的概念。与“纯诗”一说紧密相关，这里不仅是形式，而且还加强到了“主义”的程度。我憎恨“五四”以来、特别是“四九”以来，中国人不管是出于激烈或浅薄对自己传统的诋毁，尤其是假“激进”、“革命”之名，所行的“弱智”、“反智”之实。说句题外话，在诸多玩过“共产”的国家之间，中国人唯一可以当之无愧地被称为“彻底的文化虚无主义者”。一句“英特纳雄耐尔”的犹太（我没有祖国，你也最好没有！）口号下，中国人“一定要实现”毁灭自己文化的目的。可实际上，潜藏于诗经、楚辞、汉赋、骈文、乐府、唐诗、宋词、元曲中那一系列音乐要素（“纯诗”要素），是多么宝贵的财富！对我们今天的写作，特别是对今天写作标准的建立，有多么重要的意义！我想说，对比于真正民歌的“非个人性”（这一点，已经与今天关于“人民”、“口语”之类权术空话划清了界限），诗人个性化的写作，一定隶属于一个“雅”的传统：讲究形式的精美文化的传统。而整个“五四～四九”以来的反文化倾向，其实不反“痞子文化”，恰恰是在打倒支撑中国文化的那个精美层次。令人痛心的是，对这粗俗恶心的红色污染，连一些当代中国诗人也不能免疫，他们一开口，胃里立刻就泛出一股“痞味儿”！你曾问过我对“乐府诗”的意见，但别忘了那同时还有“宫体诗”呢，那种极精美加极颓废的作品，简直直指一种现代艺术！最近的《书城》（2004年9月）上，江弱水——顺便一提，我认为他是今天中国极罕见的真有诗歌见识、又会写文章的批评家——的《南朝文学：颓废的现代症候》是少见的关于这个题目的好文章。我唯一不同意的，是把“精美”、“颓废”和作品的“空洞”逻辑化地连在一起。事实上，正如文章的立意，当你是把南朝的颓废与波德莱尔以来的现代诗并论，那种“精美”就不仅不应该是对诗意的“弱化”，相反，应该是（必须是）表达强有力诗意的前提！我甚至认为，“颓废”应当是一个不折不扣的褒义词。是文学在超脱了衣食之忧、社会关怀后，一个自觉自足的境界。好的诗人，珍视的其实只有一件东西：创造的快感。琢磨一个句子，发现一个结构，枯坐终日与语言搏斗，那种绝对的“非实用”，正是绝对的美感。这颇有些像前朝遗老们整天坐在茶馆里，听笼子里一只鸟叫，他们甚至听得出这一声和上一声的区别！离开形式的讲究，诗就不存在；更谈不到诗意的深度。讲究，就要经得起把玩咀嚼——一首好诗，一定要“耐读”！看看名编《唐诗三百首》吧，我们后来捧为杰作的《三吏》、《三别》之类，一概不收！蘅塘退士的选诗标准清晰无比：诗处理形式的精美，正是诗人个性强度的证明。除此之外，废话免谈。
更进一步，中文诗学还碰到另一个层次的问题：从古代的文言到现在的普通话，中国文学文化传统，完全建立在一个人为的书写系统上。它自开始就与大多数诗人的真正“口音”失掉了联系。由于没有“格律”的束缚，现在的中文诗可以说根本就没有音乐。因为诗人写作时，只能聆听头脑里“想”的、而非血肉中“演奏”的声音，就像用学来的外语写诗一样！作为生在普通话里的诗人，我很遗憾自己没有第二种（应该叫第一种）口语，否则我无论如何会用那种语言去写——去探究一下剥掉表皮、搅动血液的感觉。诗之第一义，就在这个冲动吧：让语言找回血肉性命深处的源头！我曾经向不少朋友建议，别忘记他们的方言宝贝。无论多难，他们应该尝试用自己的方言写诗。哪怕只写几首，一定能体验出区别。有朋友说，根本没有表达某些读音的合适汉字，那正好，你就应该去发明它。去要求汉字追随方言的发音，而不是压缩方言屈就汉字！这就像欧洲当年从拉丁文的一统天下分化出现在使用的各国语言一样，在前中文地区，又出现齐、楚、燕、秦、川、粤、闽、沪……方言文学的“战国”争雄，想像一下那样我们能有多么丰富的当代诗！
说到底，谈论“纯诗”，就是为了强调诗的专业性。理由很简单，专业性糟糕的地方，就是“混混”的天下！标准不在诗歌之内，就只能让诗之外的说辞滥竽充数、鱼目混珠。最终，诗还是沦为不知什么东西！我对自己的要求就是这样，每一部作品，必须经得起形式上的审视；特别是，经得起自己过去作品的审视。如果是平面滑动，趁早停笔。我知道，那其实意味着无话可说——无话可说而赖着要说，呸，何止无聊，直是无耻！
⑧木朵：谈到作为“形式主义与色情主义的宫体诗与骈体文”，我就想到你近来在写作的“艳诗”（或言之“情色诗”），它和一种褒义的“颓废”有关吗？在进入这个侧重点之前，什么发生了？按照你的一个说法，《yī》的写作“完成了一种文学的绝境”，并且成为“下一部作品的相反前提”，正如你在一首诗中写道的“骸骨毕业于又一个零”。在你准备将“艳诗”作为一部诗集来写时，兴许能够找到一个明晰的头绪，此时，是不是你又一次“被逼入别的领域”？关于写作中的“难度”，你是倾向于避重就轻，还是举重若轻？就像江弱水认为的“诗的题材不断被前人写尽”，南朝的颓废和“情色诗”就成为符合这个时代特征的出路，提高或扩展诗写中的难度，是否也是谋求一条斜坡作为出路呢？
杨炼：其实我早就谈过，与其中国作家都写政治——可是只敢含沙射影、吞吞吐吐地写；都写色情——可是只会含含糊糊、不疼不痒地写，为什么不与这些题材来个素面相对？写他一个尽兴解恨？中国当代的东西，无论什么题材，都被处理得极其粗浅，擦边而已，全不到位！可文学作品如果不“到位”，等于不写。这就是为什么“政治”了半天，半个米兰•昆德拉也没有；“色情”了半天，一丝兰陵笑笑生、冯梦龙的毛也没沾！我更加不服气的是，谈到中国的古典，你几乎用得上所有美好的词汇：色情、颓废、高雅、精美，等等等等；可是一碰到当代，可怜巴巴地只剩下了“政治”，何其无趣呀，如果除了卖弄“苦大仇深”就没别的可写！这不是我反感“政治”，恰恰相反，我认为一个作家必须有很清晰的政治观点。但是，我上面说过的那种“政治”，不配被称为“现实”，尤其不配被称为有真正意义的“人生”。就生存状态言，那只显出了一个人的猥琐无能。就文学创作言，那种机关算尽和油滑，根本撑不起一件作品，充其量只算“社会主义现实主义”影响下一种对历史的肤浅利用，并不比我们见惯了的劣质宣传好到哪儿去！
所以，我完全同意你的说法：我的“色情诗”（请注意，我坚持叫它们“色情诗”，而不是什么“情色诗”。我需要它们直接而到位。如果你觉得以前发来的不够“色”，那好，今天再发给你几首看看）是彻底“褒义的颓废诗”。或者说，一个在当代重新发现的中国色情文学传统。我特别强调，相比较于其他一切标准，它们首先必须符合诗的标准。一首“色情诗”首先必须是好的“诗”，其次才是它的题材——色情。就是说，一首好的色情诗震撼你的，仍然是它发掘的人性的深度；它精美讲究的形式；它想像力的突破；它被完成的程度等等。我甚至认为我的“色情诗”，把我对人之存在的“从不可能开始”的理解，推倒了空前的程度。说它们是被以前完成的作品“逼入了别的领域”，也对也不对。说对，是因为之前的《李河谷的诗》，确实把我直接的漂流经验处理得相当充分。在出版了《杨炼新作1998－2002》之后，我显然面临另一个阶段，一种新的开始。但另一方面，你又很容易认出《李河谷的诗》和《艳诗》的递进关系。“李河谷”是大地上的一道裂缝，《艳诗》呢，专注于人体上的一道裂缝。从裂开处窥视进去，同样是生命的漆黑的渊薮！我自己更喜欢把它们看作一个顺理成章的发展。这个过程是从《同心圆》开始的：什么是我的漂流呢？在《同心圆》那儿，是“世界”；在《十六行诗》那儿，是一个锁定的形式；在《幸福鬼魂手记》那儿，是消失和记忆；在《李河谷的诗》中，是畸形意义的“本地”。而到《艳诗》，就回到了一种“根”上：我们肉体的根——我们唯一的存在。佛家讲生、老、病、死四大皆空，是悟到了存在的极致。这就是尽头。与此相比，时间、空间皆为虚妄。我们的所谓流亡，也从未逾越这条肉质的界限半步。写到了这里，真的应该“绝处逢生”了！
我喜欢你提到诗的“难度”。诗必须有难度。难写而处理得棒，是我读诗希望获得的一大快感。“色情题材”就有这个特点。它太古老太美丽了，谁想给一座金字塔加高一毫米，都难上加难！同时，它又太新鲜太单纯了，每个人都只有把自己的肉体当作走廊，去接近那奥秘。男女两“性”，在交合的极端时刻，集大痛苦与大欢乐于一身。一张床，既像血肉模糊的屠场，又是羽化生仙的灵台。写“性交”不难，写出那种尽头上的大彻大悟很难，要想写出人在此受限中之大无限上上难！可是，相比于诗歌，以上诸难又很容易了。诗要处理“感觉”，而“处理”全在于对形式的控制。就是说，“色情”的极强极热的感觉，必须由“诗歌”写作的可怕冷静来控制——这儿的每首诗，都是一次封闭在静置容器里的氢弹爆炸！由此，“色情”的夺目题材，其实是被“诗”的写作过程抹去了。要说“难”，这场诗之内的搏斗才真叫难。在这儿玩“避重就轻”或“举重若轻”都不过瘾，最过瘾的，是把两头的份量都加足——强烈的色情、严格的形式——就像《艳诗》（三）那样，两个层次的隔行押韵（ABABAB CDCDCD……），一贯到底。内涵的外爆破和形式的内收缩，何止是“张力”啊，那才是诗人级别的得道“双修”！
我不甚同意江弱水的说法。“题材”是不可能被写尽的，因为诗歌的题材自古只有一个，就是诗人自己。活着，感受，提问，思考，存在就没有尽头。形式的精美化，不应该是内容空泛化的替代物。后来的中文古诗，形式固定僵死（注意：不是“精美”），题材单调肤浅，屈原“天问”之气丧尽，沦为官僚的玩物、谋生的饭碗，是“儒家”文化、思想大一统的恶果。诗的灵魂被抽空，诗之躯壳焉得不死？我们得客观一点，请问今天的中文诗“写尽”了什么？说实话，我们离“写尽”任何东西都还差得太远！二十世纪八十年代的社会化、群体化“思考”，九十年代以来商业化的愚蠢“追求”，唯一显示出的，是我们所处的文化低谷有多么低，却和写作上的“百尺竿头，更进一步”毫无关系！在我看来，大多数诗人，苟延而已，哪儿知道什么“时代精神”？又从何去“写尽”？在这一点上，你的以难度为“斜坡出路”之说，简直是太太过分高抬我们的写作了。相反，我说我是在一步步地“跋涉进”这色情诗的精美绝境中去，倒更像实事求是。
◎海鲜
水做的绳子在你手腕上一圈圈勒紧
水声蒙住你的眼睛
欲望 像被清晰看见的黑暗
躺在两块巨石的阴影间
躺在 沙滩的尽头 人的尽头
一根沾满沙子的茎顶着你
他的舔 覆盖下来如一夜那么细密
星空低垂到两朵乳头的海葵上
磨擦 你的鲜艳暴露给大海
像在说 要拿走就彻底拿走
什么都不剩 一个女人
才像宇宙湿漉漉遍体珠光
水 冲刷夏季最后的日子
水一下午远眺 被热粘住的海船
分解 如天边怀着暴雨的乌云
酒瓶浸在涨潮里一上一下
野餐时喝醉的大海已把每一根阴毛洗净了
躺着 他喜欢像阴影被你夹着
瞧 宝石滚烫的龟头翘得像只丹顶鹤
埋进一枚粉红肥嫩的贝壳
慢慢撕 扯 把你弄化的每毫米
扎入 一排浪挺起
像在说 玩吧毁吧
再来 热爱羞耻的器官里
到处是钻心的点
水中 月光也在性交
纯是性 听见无数世纪荡回来
捻着你背上金黄的细沙
砸着你 又填进一个人形的小小沙坑了
精子们的乳白色来自大海
精子 感到月亮的吸力时
他那管子被攥着 揉着 搓着 挤着
挤进 一只匍匐的夜光的子宫
鱼群也乘着远近轰响的节奏
看身下的蕊怎样被灌溉
喷得好深啊 命中要求存在的
白花花的粘液 粘合早已不在的
叫着成形的下个世纪正涌进第一天
像在说 尽头
如此尽情 模仿一张脸隐在暗处流动
你的 比珊瑚更晶莹地从水底浮出
◎艳诗（三）
整整一下午 我们套着 颠簸
整整一下午 死是一场场小睡
截停了时间 醒来又硬着
我们得重新结识 爱喷吐的小嘴
邀你看 又是新的 满的
整下午你挂着精液的腿
就没干过 一串乳白色的珠子
能射那么远 射 犹如床的方言
抓你 皮肤上蠕动十万只小爪子
我的粘滑有股腥味 有片蓝
蜡染窗帘外 天空也刺激得发紫
黑跳入彼此 瞧 这肉的镶嵌
还分得清性别吗 还怎么问
你是谁 为什么躺进我身体的浴缸
想玩就玩 想要 就调高水温
得多么随心所欲 我们合并的狂
才够狂 一种美倾倒不尽
一种疼 越疼越滑着雪 去想像
四面八方的镜子里
被另一个器官插着的自我多么陌生
空就像远 无非学不会变形的一点秘密
我大醉 喝掉你一千重倒影
害羞什么 来 从后面欣赏人的精致
匍匐在下面 光洁的背裸着激情
裸出一片海 走下台阶如一头猛兽
我们非走不可 迎向星星的亮度
总是那片海 听懂小小右耳的温柔
嘘着说 留住这场暴风雨
四肢重叠四肢 就那么流
淌 我们套着 连摔碎也不顾
黑暗把卧室变得无限大
万里外的黑暗 在你乳头上轻咬
一点红 一生押韵的时差
押送远行的情人 我的手又在夜里找
某下午 某万物虚脱中谁颤了一下
贴得更紧 更湿 又开始涨潮
⑨木朵：是否“纯诗”还指“思无邪”，对于诗，诗人没有太多功利心，在诗自身的范畴内自娱自乐？“谁知林栖者，闻风坐相悦。”关于“口语”，坊间以之入诗或以之为诗者蔚然壮观，乃至细分出少许流派，由于“口语”俯拾即是，导致不少初学者常常莽撞地以为抓住了诀窍。对于“口语”诗的写作，你认为其中存在怎样的危险？关于“色情诗”，早已不是什么秘闻，此前有“下半身”的崛起，而且一直以来诗人们没有放弃对它的热衷，但是要做到“强烈的色情、严格的形式”兼备，也是不小的挑战，舍此，是否还有更高的奢望？你是否注意到自己拥有了一种“既定风格”？是否同意“诗歌是一种慢”？你写作当中会遇见来自哪里的焦虑？
杨炼：写诗而心存“功利”，本身就是一个笑话。如果“纯诗”的概念，还得照顾到这么低的层次，我们在这里也真在对牛弹琴了。诗之“纯”，倒不一定非得“自娱自乐”，李白、杜甫们的互相欣赏、甚至暗含在“唱和”中的竞争，都是乐趣的一部分。诗人是这种动物：天生有一决雌雄的冲动！这冲动远超过实用价值，你说瞄准了屈原、但丁有什么“功利”可言？它真正的满足，建立在一种精神竞争上。一个意识清晰无比：诗，没，有，时，间——因为人的根本处境从来不变！古往今来的大师都在他们的杰作里活着。他们写出的深度、他们创造的形式，只要令我们感动震撼，就都是现在的，我们就在和他们较劲，不管在这比较我们处在什么劣势！就像我读屈原诗，对他绵延千古的必然且绝然的孤独，真有一种“相悦”——也可以叫“安慰”吧！
关于“口语”的诸多谈论，在我看来，足以称为当代中文诗意识之差的一个标志。诗什么时候是“口语”的？白话诗句看起来的“通顺”就是口语？那意象和意象之间、句子和句子之间的跳跃怎么解释？段与段之间的空白呢？谁要是在口语中那样说话，不被当作疯子才怪呢！我以前讲过，“口语”和听腻了的“人民”一样，纯粹是一句空话。谁知道什么是“口语”？谁能代表“口语”作出判断？没准正义为谁都不知其所云，才好拿来骗人唬人。归根结底，这些“口语诗”——“口水诗”是“五四”以来的粗陋的文化虚无主义的嫡传。要不了多久，就会像可笑的“文革文学”一样，萎缩成历史博物馆里一个荒诞文化的标本。号称“辉煌”的中国文化，终于该悟到自己的真正价值，停止玩这种自欺自毁的游戏了吧？写作是一件严肃的事。其中绝无捷径可言。对此的忠告只有：把经典之作，读深一点，想深一点。归根结底，问题不在你用什么“语言”写——口语、白话文、文言文、甚至外语——问题在于你的“写”有没有任何文学意义？威廉斯•卡罗斯•威廉姆斯的《红色手推车》曾经是所有“口语诗”的开山之作，这首诗的“文学史意义”也就在于此。作为诗本身，那并非杰作。可是我们那些俯拾皆是的“口语诗人”呢？那些堆积成山的只有“口语”没有“诗”的写作呢？意义在哪里？常常是，文学意义的缺席，只有由人际关系来填补，于是或拉或打，或捧或骂、争先给自己“盖棺”——一副心虚气短的症状。这个例子，很可以看出中文诗这些年来“零积累”、甚至“负积累”的原因。不过，这对别人倒不“危险”，无非浪费一点“诗人”自己的生命吧。
我早已说过：诗歌的题材一概不重要。写“色情诗”和写别的诗一样，关键在你能否从“感觉”里提炼出一首诗独特的意识和形式；并经由它们，写出某种人性的深度。“喷得好深啊 命中要求存在的/白花花的粘液 粘合早已不在的/叫着成形的下个世纪正涌进第一天”（《海鲜》），你说这是色情诗或就是“诗”？我反对任何题材的招摇，包括“地下”、包括“流亡”，因为对题材的“强”调，经常是诗作之“弱”的标志。我认识“下半身”的诗人们，但我认为那只是一个阶段的策略性口号，不必过分重视。倒是在“强烈的色情，严格的形式”要求下，可以产生精彩耐久的作品。我强调题材的“不重要”，是因为由此才突出了“写作”本身的重要。题材，仍属于“不纯的”因素；它的意义，是引发、唤起、监督、形成作品内“纯的”东西。确切的说，是一种借“诗”还魂——借诗歌的形式而存在的“精神性”。如果说诗人该有什么“奢望”的话，对此“精神”的追求才是要点。从屈原开始，每个诗人一生都在写自己的“天问”。那个追问之“天”，从来不在别处，就在自我之内。一个无限开掘的自我黑洞，足以囊括外在的宇宙。铆定了这一点，创作之思、之能量就源源而来；与古典杰作间的对话就深而又深；一切表面的界限、区别就烟消云散。当代中文诗人“必须”把自己训练成杂食、杂交的动物，当之无愧地成为“杂种”——精选中西、古今的一切好东西，把它们统统吸附到自己身上。这是我们这个貌似平庸恶俗的时代提供的绝无仅有的最佳机会。今天，要当一个好的中文诗人，你必须是一个思想巨人，小一点都不行。
我在这里的全部谈话，都以我的三本书为基础。要真正读懂它，没别的办法，你必须去找到那些书。它们是：上海文艺出版社1998年出版、2003年再版的两卷集《杨炼作品1982－1997》（诗歌卷“大海停止之处”；散文、文论卷“鬼话、智力的空间”）；和同一出版社2004年版的《杨炼新作1998－2002》（诗歌、散文、文论集“幸福鬼魂手记”）。这些书里包含了我过去二十年的作品，它们早已离开了《诺日朗》的阶段，而把我在中国、在海外的经历组成了一个新的整体。我的生命之路，就是由这里的一部部作品完成和落实的。说实话，我从来没有过分关注过自己是否建立了某种“风格”。我关注的，只是自己精神世界的发展——有了这个能源和对它的竭力表达，“风格”是自然而然的事。况且，我还经常有意去“破坏”某种既定成形的东西，以刺激出人意料的生长呢！在《幸福鬼魂手记》的封底上，你能读到一句话：“你必须把杨炼二十年的创作读成一本书”，那意思是：我的每一部独立作品，又被变成我整个创作中的一章，一个个“章节”共同地、有机地加入我一生的写作，就像一位音乐家最终给每件创作编号那样，它们间的贯穿和对比，终于构成了“一件”作品——一本我的自我完成之书。把我刚完成的《艳诗》，放在这个二十年作品的背景下，你才能看出它的来龙去脉。特别是它作为“诗”的有机追求。但它不是终结。它仍然会被我的下一部作品变成过去的一章。由于中国现实的波荡，我那三本书共一千三百余页作品，是我在中国读者视野里消失近十年后，几乎“一次性”的呈现——现实多么反讽地套用了我“取消时间”的观念！——就像用一个目的地，一次性取消了波澜壮阔的航程。它的好处是突出了一种空间感，像建造一座城堡似的，让作品、思想、批评互相拱卫。但缺陷在于，一个漫长的、艰难的、经常是失败的创作过程也看不见了。“我”也没有了时态，仿佛在模仿中文动词的特性！谁知道呢，哪天我愿意，也许再反其道一下：把这些诗重新出版一次，并且都清清楚楚表明创作日期——用强调时间突出时间的空幻！哦，挖掘诗意的可能性实在无穷无尽！
对所有朋友和我自己，我要说的唯一一句话就是：沉住气。诗歌不是“一种慢”，恰恰相反，它太快了。那意象思想之间的倏忽转换，快不快过光速？也许正因为如此，诗人必须学会慢。下笔写一个句子慢，决定一个构思慢，选定新的主题、提出新的形式要求更慢！我自己就常用迪兰•托马斯枯坐整天与一个句子搏斗的例子自我安慰。诗就是这样“磨”出来的！当我说，诗歌写作是“一座向下建造的塔”时，我是自信的。因为我们的语言太独特、现实太深刻、文化资源太丰厚了，只有诗人不过分无能，这座塔先天的高度就够令外人头晕目眩了。就算没有很强的文化地基，凭着诗歌的一层层追问，我们也能建造它。我庆幸我自己拥有一种丰沛的状态，充分地活着，充分地思想着，充分享受写作的乐趣和痛苦。但如果哪一天，这种种“充分感”突然没了，一条河断了水源，窄了，干了，那必定是我内部出了问题。万一修不好呢？只好搁笔改行，另学一门手艺。可惜，太晚了吧？这，就算我的“焦虑”。
◎非人生观
——录一九九一年旧作，赠远方之友
观者，又见也。人生观者，重睹人生也。我寄旅人生，凡三十六载，此一睹，幸运乎？厄运乎？幸存乎？吾尚不知。再见人生，吾所不愿。故非不谈人生，实人生不可谈。非不观，实不可观，不可复观，亦无从无足观起。
处世，变幻无常。外变内亦变，若坐于飞舟而观于流云，幻象之外，一无可据。三十六载之前，万事缈缈，百书并陈，其说不一，何为可依可信之理？三十六载之中，“救国”云云，“救人”寂寂，如所居之国无人，所生之人无国，又何为可憎可爱之情？学诗日久，非吾写诗，实乃诗写吾。每一句出，不独远离吾身，亦远离此世，若众星焚于天外，其光非仅止于囊萤映月之用也。所谓艺术人格者，非艺术出自人格，乃艺术创造人格。艺术所为，在于敞开天启，使人获求一超拔于混浊人烟之世界。此，不落文字之内，乃据文字之上，汝可随之，焉可求之？
如是，人生不必观。不观，则游与不游，皆逍遥也。