对话
采访
诗歌是我们唯一的母语
——杨炼、汴庭博(Breyten Breytenbach )
杨:今天,我们在德国柏林“Lettre -- Ulysess” 国际报道文学奖的发奖活动中见面,这很有意思。两位诗人,一位来自南非,曾经因为“违抗”南非前政权的种族主义规定而在那里做了七年半监狱,被国际社会营救出国后,几十年来坚持高水平的文学创作,辅以丰富多彩的文学活动,而享誉国际。另一位来自中国,从属于文革中开始写作的一代。相对于充斥中国和中文数十年的政治宣传,这也是当代中国文学重返“文学”的第一代。整个八十年代,中国文学可以用“噩梦的灵感”一词来概括。一边是政治现实的不停挤压,另一边是在文学语言中确立独立自我的努力,使我们的诗一点也不“朦胧”,反而显示出严肃文学本来应有的深度。你我的生活经历中,都布满了“地下”、“流亡”这些称号,但“称号”是一回事,它们和写作有没有关系、有什么关系是另一回事。被当作“头衔”使用的政治经历,经常成为文学质量贫弱的托词,好像有了它们,文学就有了被简单化的理由。但在我看来,情况可能正相反,我们的出身,其实令我们的文学层次加倍复杂:诗人的感受应该和社会现实血肉相连;诗歌作品又必须经得住文学史质量标准的检验;最终,这些作品是从文学立场上关注——进入现实,而非掉头而去。这样的作品面临的困难,是无论仅仅从政治或从文学角度考察它都远远不够。它几乎先天是孤独的。不过,我们坐在这里已经是一个象征;象征着诗与人之间的关联。诗人参加报道文学的评奖活动——最相反的写作,却找到了最根本的吻合点。借用史蒂文斯的意象,“象牙塔”和“街头破报纸”不仅不抵触,而且还相辅相成,本质合一。这里有种“人的终极诗意”吧?
汴:有件事情让我越来越感兴趣:诗歌的耐久的本性——作为人类表达的最古老的形式,诗歌的指向,总是超出诗人个体。诗歌似乎是唯一实际上从未发生任何变化的艺术形式。在这一点上,它和许多东西拉开了距离。诸如你刚才谈到的诗的作为、目的等等政治用途,甚至诗歌的所谓实验性。在这些表面之下,如果你真地看得够深,看进诗歌的核心形式、以及对诗歌的核心需求,就会发现那从未发生任何改变。我想诗歌本原的用途在于沟通,因此它先天逾越出单独的个体。有时,一些因素比另一些因素更强,例如练习的因素,有时你努力尝试、接近,但仍然充满不可知的恐惧。某些时候,某种情况下,这些节奏、转化会带来力量,另一些时候,信息的转型也回加强写作,但再细细察看,它们又都从来存在那里。我发现很有趣,每个人一生中都写点诗,这看起来是人的核心需要之一:在诗意的形式中,传达自己对周遭世界的某种看法。而到你六、七十岁时,这些诗的大部分还常常被保存着。那提示了某种限制,而我绝不认为“限制”有什么不好。这经常让我回到我称之为的“东方知识”——学习“限制”,而不只是学习“理解”。换个说法,道、佛大师强调传输能量,你必须学习传输的正确形式。如果形式对了、姿势对了,一个人就能成为一种空,一个全方位接收各种信息的容器。当形式在那里,内容就会来到。对我来说,这件事非常重要。贯穿我写诗始终的重要动机之一,就是传输呼吸的形式。我认为,呼吸是意识的核心,具体地说,是呈现为呼吸节奏的意识。诠释这种呼吸的形式、呼吸的单元,就是迫使内容向形式致敬,从而使内容也变得迷人了。
杨:这一部分的内容极为丰富。还是让我们回到你开头所说,事实上,诗歌从未发生变化。记得昨天晚上,我们谈到过我的诗《一九八九年》,那首诗的最后一行是“这无非是普普通通的一年”。当然,一九八九年发生的事情,对每个中国人都不普通。那是中国当代史上的重要事件,甚至也已经成为了人类生存的普遍象征。某种意义上,我们始终住在这个数字里。穿透变幻的面貌、名字、日期,抵达我们里面那个没有出路的绝境。这个层次、这个深度,正是诗歌从来所在之处。对我来说,写诗的动机,一定植根于某种对时间的不信任,犹如越强调一九八九年的“不普通”越可能在凸现对更多死亡记忆的忽略。我觉得,摘下时间的面具后诗才呈现。或者说,写诗就是摘下时间面具的过程,这个动作本身。当刚才你谈到形式时,我就想到,“形式的深度”该是一个好说法——不是脱离形式、能被抽象谈论的“内容”,而是内在于形式、由形式呈现的精神深度。这里的启示也来自于中国古诗,它著名的格律诗体,历经诗人千年应用而不变。谁写这个诗体,谁就被这个诗体写下。最终,不是诗人写诗,而似乎是古往今来的同一首“大诗”写下了一代代流逝的诗人。这里,诗的“逾越个体”,是透过中文语言学的性质达到的。中文动词的非时态性,本身就提供了一种可能:用书写的非时间,包含一切诗人的一切时间。在中国古代,孩子们学习背诗的年龄,远远早于他们懂得诗歌的内容。就连我自己,也是从七、八岁起,每天晚饭后被我爸爸撵着背“车粼粼,马萧萧”,那时我恨透了这些不知所云的东西!但后来,当我开始写自己的诗,我突然发现,小时候被播种在我潜意识里的古诗的节奏、强烈的音乐感,都醒来变成了裁判和导师,如果不达到古诗那种能量和美,它们不容我写下任何语句!我一直被那种看不见的力逼迫着,趋向某个极端。这个旅程,既是在深入诗歌,其实同时也在深入人生的经验,名分两者,实则为一。
汴:所以有人说,写诗是一辈子的活计。你知道,有意思的是我们外面向中国思维学到了这么多东西,比如诗歌、或哲学、或存在有无的意义。有些更隐秘的东西,人们或许尚未充分领会,例如这个概念:“你说不出新的东西”——一切都已自古存在。(杨:太阳底下无新事)是的,太阳底下无新事。然而,你又得把每天弄得像一个独特的存在。这是一种宇宙和声与你个人之间的平衡,它介于放弃的态度和再次创新之间。归根结底,“存在”并不意味着你无需继续创造。第二点我想也很重要:填充空白的概念。这看上去不直接和写诗相关,但如果你注意中国对诗歌(特别是对绘画)的思考,就会看得很清晰。具体地说,你必须创造出空白,从而使运动能够产生。自边缘上,运动移入。没有那种位于中心的空和接受,填充就不会发生。所以又可以说,运动被空白和“不存在”所创造。第三个概念我也觉得很重要:词作为物,作为意象,作为一种活生生的东西。可能这在中文里比在别的语言里更触目,因为汉字本来就是图形。但它溢出了有趣的想法:诗远不止是写下的词的意义,更是所有那些介于词于词之间的东西,节奏、寂静、色彩、关联等等。最后,我还想提到另一个我们从中国学到的概念(当然,这是我们从外面看到的,不知道在内部是否也是如此):诗歌是一种“非权力的练习”,而非“权力的练习”。这里有个延续在所有文化和时代中的原因,你不可能通过诗歌攫取权力。写诗,变不成政客。当然,也许除了毛。(杨:不过那不是诗之权力,而是权力之权力。)不过,“非权力”的概念十分重要,就像说“非暴力”。我们当然可以用很暴力的方式写诗,在表达上很暴烈、很情绪化,像有些战争诗、反抗诗,但甚或如此,诗也并不提供给你权力。这种“非权力的练习”,实际上比权力更有力。
杨:我觉得,这是一种力量,但不是施加在别人身上的权力。而是一种朝向自己的力——发现自我的能力。虽然中文古典诗歌的形式被使用了上千年,但对于每一个诗人来说,这旅行仍然是独一无二的,仍然在进行新的发现。甚至我们都在用的汉字,它的某些特性,也直到现在才刚刚揭示。可一经揭示,进入了自觉,就对中文诗的当代创作发生了深刻的影响。你刚才谈到汉字的图形,这是构成汉字的第一个层次:“视觉性”。但语言又远远超越简单的视觉性。汉字的第二个层次,是它独特的声音/音乐性。汉字声音的存在方式,和欧洲拼音语言根本不同。我的名字杨炼,在英文里是 Yang Lian,你从字面上就可以“看见”它的读音。而在汉字里,这个读音完全隐身在视觉背后,除非你的中文很好,否则很难猜出它来。因此,我把这个“看不见的”声音,成为诗歌“秘密的能量”。第三个层次是汉字的含义,每个汉字是一个独立的意思单元,一个小宇宙。但一首诗的内容和诗意,并非这些单元的简单罗列,它动态地存在于上下文关系里,在字与字之间、甚至背后,完全是一种活的生命。因此,一首中文诗,完全应当被读成三个层次,甚至就是三首诗。我曾经称中文诗之内的这个空间为“智力的空间”,如何有意识在这三个层次上写诗——至少,从这三个层次上思考一首诗的写作?是中文诗歌存在数千年以来,一个完全“当代的”问题。我自己认为,我们和古典之间的“创造性联系”,正应当建立在这个建构“动态空间”自觉上。诗通过其内在包容外在。这里,诗歌的“深度”也出来了,它的限制和超越正是人生处境的最佳隐喻。与此相比,任何宣传企图都是可怕的简单化,因为宣传的单向性与诗歌的多向性先天相悖,因而本质上是“反诗歌”的。我读过你的《间中世界》一文,你在其中也特别用诗歌的内在本性对应于我们漂流其中的世界,强调内在于写作的“存在”之思。另外,通过你自己的大量诗作,我可以很清楚地看到你独特的人生经历,尤其在南非七年半囚徒的经历,但那同样首先呈现为一种语言经验,而非过分简单、率直的政治表达。作为来自中国的诗人,我对此很感兴趣,你怎么面对这类沉重的现实经验而又避免被其局限?怎么处理生活和写作的紧张关系?而始终立足于真正诗歌的世界?
汴:明年(2005年),南非将出版我的“囚牢诗歌”合集,我的一位朋友正在编辑它们。他告诉我,那本书会非常厚。我简直没意识到,我竟然在监狱里完成了那么多作品!在七年半中,散见于五本不同的诗选,现在被收集在一起。对我来说,诗歌写作帮助人——尽管也许只是下意识地——理解和发现你在世界上的位置。在监狱和囚徒的语境下,使不可接受的变成为可接受的。你通过一种形式转化,把一个现实转成另一套节奏或关注的体系,使之可能被忍受。我真地认为,如果我不能坐这件事,如果他们迫使我放弃写,我可能早就疯了。就像有人迫使一只猫没完没了地醒着,直到它发疯。(杨:就象监狱里虐待囚徒的方式)我应该认识到这种虐待也可以施加于我,上天保佑,我简直没想到这一点。不过,他们做的是另一种:我被拘捕后,他们做的第一件事是给我纸和笔,说“写。”我问:“写什么?”他们回答:“随便写,写你自己的故事。你是谁。”于是我就写了,天上地下等等。写完交上去,他们看过,说“再写一遍。”于是我又写了一遍,再交上去。他们又让我再写一遍,如此十二个小时、二十四个小时、四十八个小时等等。。。(杨:不得不写比不写还可怕!)是啊,在写和无数次重写中,即使是真实的故事,你也开始怀疑:为什么他们不接受?哪儿出了错?我必须继续写下去。因为我试图保护自己、保护我的朋友。(杨:就象中国文革时人们作自我检讨,因为不被接受,事情常常变得极为怪诞:很多莫须有的互相揭发都肇因于此)我记得,一个家伙问我:“你是个作家?”我说:“是,我是作家。”“所以,你知道该写什么,写吧!”(杨:作为惩罚的写作)对,我经历过这个,当然也经历过作为幸存方式的写作。监狱中还有另一个极为重要的经验,那就是,我不被允许连续写作——不能把写作从这一天继续到下一天。这创造出一种很有趣的状况。他们给你几页纸,之后统统拿走。如果你写一首长诗,或一个比较长的故事,你想继续却不能返回去阅读昨天写下的东西。好像人进入了一片怪异的土地,在那里你不能看见自己足迹!那些意象只存在瞬间,之后便永久消失。你不可能站在客观的角度审视自己的变化。(杨:你无尽地消失)正是,不像有一面镜子,能让你从外面看自己,你唯一能从内部看自己。从而,你变得更像一种运动体,一条河流。一位叫做伊温 • 阿拉比赫的十三世纪阿拉伯哲学家,写过很美的一句话:“意识的起源是运动”,精彩吧?(杨:很美,他一定是道家!)我的另一位朋友,并不知道那句话但写过一个短篇小说,其中也有一句:“爱情即持续移动并弄出噪音。”你可以说爱情就像诗人,移动着并弄出微微的声音,这不是很美吗?!
杨:很美。不过难度也很大,特别当你自己置身其中,而又要以非常诗歌的方式写出生存的经验。
汴:哦,难极了。但另一方面,这有点像一种修道的经验。去能体悟细小事物的重要性。我们都做这样的事:经由诗歌去思考。我们“知道”一只小鸟是什么;我们“谈论”天空。但更重要的是,你要处在特定的位置,把一件件东西分别开来,显出非它莫属的特性。是“这只”小鸟,此刻站在你的窗外,正在唱着“这首”歌曲。(杨:经验像被洗净一样崭新)完全对。所以,你能在一个糊着蓝色墙纸的牢房里,突然又找到某块红色,探出墙纸斑驳的角落。
杨:你提醒我记起一位中国穆斯林作家。八十年代初他四十八岁,却在监狱里度过了二十四年。我们在青海见面时,他描绘过一个场景。牢房漆黑,只有屋顶上一个小洞漏下一道光线,他每天做的,就是用手(汴:洗!)不,去试着接住、捧起那束光,感受那小小的光点落到手上的重量。这个“重量”,令我立刻进入他所处的情景,那个激光束丝的一点,把他那双手也变成了我的。这是感觉,但也是思想,一个“在思想深处的感觉”。远比感动更多,它是诗,在具体中占有了普遍。中国当代诗有自己独特的历程,我们在文革中开始写作,整个八十年代,写作的动能来自一个追问:什么是文革灾难的原因?究竟谁该对此负责?最初的答案当然是毛和党,但当我们更深思一步,却赫然发现许多相似的噩梦,“怪圈”式地循环在中国历史和传统上。基于儒家理念的政治、文化结构,深深限制了独立人格的形成,以及个人提问的能量。当答案都已被固定,谁还需要问“天”、问“皇帝”、问“自我”?屈原的“天问”(“问天”)精神也就自然难以为继了。这种思维方式,渗透了语言,删除了记忆,把我们推入了“不可能”的绝境。这些构成了我的《一九八九年》一诗的背景。但,在这里我也发现:正是对“不可能性”的凝视和认识,创造出某种精神的力量。一首诗、甚至一行诗,就是一个“与死亡对称”的世界。诗歌语言的力度,对称于死亡现实的深度。这给出一个内在的理由,使我们的生活里,诗歌变得如此必要。
汴:诗歌是死亡最直接的表达;同时又是死亡的最直接的矛盾。它展示,死亡从不死去。事实上,死从来没有终止生活。在比较简单的层面上,每首诗展示出的,是对所有以往诗人的尊敬。我想是这样,哪怕这只存在在我们的下意识中。我们把自己塞进人类自古应用的表达的模具、意识的模具。我们用对前人的尊敬,来分得一席之地。有时,那就像招魂术,你和死者交谈、和诗意的魂灵交谈。对于我,那也总是一种对未来表示崇敬的仪式。因为形式将继续。诗歌比诗人更重要。虽然变化会发生,新一代会有不同的读物,但情况还会是一样。就像现在我读李白,我对他诗中的音乐一无所知,我不了解他文字的宗教背景,我清楚我读到的是第六或第七次被翻译过的他,我不懂他诗歌的文化语境,我不认识他作品中其他诗人的回声。。。但即便如此,我接收的是一首诗。李白为我而写!(杨:所有好诗都是当下的)正是如此。这是一个持续的现在时态。这就是我说的死亡表达,它始终是现在时。
杨:我觉得,不管一首诗是谁写的、写于何时,只要能和我进行灵魂对话,就都是“我的”诗。它们是我生命的必需,缺了它们我的生命也空旷了许多。这个世界近十余年来经历了许多“变化”,柏林墙的倒塌、冷战的结束,似乎是“历史的终结”。随着苏联的解体、共产意识形态的被抛弃、前“反抗文学”的突然失重,许多人突然面对着一种空:不知道该如何对待自己以往的生存经验?它和现在到底有没有、有什么关系?许多人的失语与此相关,这是另一片突然被抹去了自己足迹的土地。但对我来说,足迹只要够深,就不会被抹去。换掉“冷战”的名字,生存的处境感一以贯之。唯一要劲的,是看你有没有穿透时间之墙去提纯思想的能力。死亡,可以带上冷战的面具,也可以带上“九一一”、“文明的冲突”的面具,甚至带上经济神话、中外交流、全球繁荣的面具。诗歌的“共时性”,植根于人内在处境的本质不变。古往今来的诗人其实都在写同一首诗。在这个意义上,“冷战”亦如其他记忆,决不意味着过去,它正是我们理解今天困境的极难得的参照,一种来自底线的出发点。现在,我特别好奇于你的经验:你曾是一个南非“反抗”诗人,后来流亡出国,在漂流中遥遥“目击”祖国发生巨变。你今天生活在巴黎,在纽约,在南非,在你命名为“间中世界”的无数地点——却又始终是你自己。这是怎么回事?你怎么能做到这一点?
汴:有个人曾经对我说过一句很有意思的话:“诗歌是你唯一的母语。”不管你用哪个语言写作,诗歌是唯一的母语。我喜欢这个想法,因为它指出了微妙的一点:诗歌不止和某个特定语言相关。它其实提供了一个普遍的、更深的层次。当然了,诗要借一种语言显形,那成为另一个语言问题。但全人类任何语言的诗人,在深入到诗歌写作这个层次时,简直没有什么不同。不信,你请一位美国诗人和一位伊拉克诗人在一起朗诵,立刻可以发现那些诗多么相像。我们在寻找语言的节奏、确定一首诗的形式,甚至赋予一首长诗“独特的”结构时,简直像在做同样一件事。也因为有这种“同行”的理解,我敢说李白为我写诗,而我的诗也能为他而写。杜甫的流亡诗,也能包含今天巴勒斯坦难民月夜的哭泣。在这个更深的层次上,时空中发生的一切,没有什么是应该(或可能)被抛弃的。我甚至觉得,美国和伊拉克的诗人,其实就是在续写曼德尔施塔姆和兹维塔耶娃的诗。你前面提到过“形式的深度”,我喜欢它,因为面对“诗歌母语”,我们的写作不可能不是深刻的。这与人为划分的“时代”无关,而与完整积淀在我们心里的古老的时间有关。“深度”,就是对诗歌的尊敬。我把这种尊敬放在心里,于是所有地点也就没有不同,它们都是同一个地点:包含在诗歌母语中的世界。
杨:与“母语”相对的是“外语”,当“诗歌是我们唯一的母语”,那么“非诗”就是外语。我们都来自于一种“非诗”的现实背景,在“间中世界”的某一点上相遇,是“诗歌母语”让我们彼此理解起来毫无隔膜。也许,正是我们当年在现实和诗歌之间的挣扎,变成了一部词典。让我们懂得:身处“外语”的环境中,而坚持用“母语”说话,有多么重要。我们得在各自的内心中,寻找某个深藏的“人的原版”,再以那个原版与别人沟通。从我们自被迫祖国出走到现在,南非、中国都发生了很大变化,但另一方面,这个世界不是变得平和、融洽了,相反,空气中弥漫着呛人的火药味。“现实”这个词,在今天甚至比“冷战”时期更紧迫。脱离了意识形态,人性的深渊才绝对触目。“后现代”的说辞,试图抹平不同时段的区别,但那并不意味着“深度”的取消。恰恰相反,那意味着深度的必须。诗歌,必须回应存在的提问。有时,我凝视一首首诗,直是感到在凝视用精美的形式一次次重建的黑暗和虚无。悲观吗?可怎么我的感觉正相反?这里,诗歌又显现为一种与“不可能”抗衡的极端生命力了。它站在不可能深处,一次次突围,失败,再开始。事实上,是人的历史在模仿它,模仿诗歌母语蕴含的人生语法。诗,就是我们的原版。
杨炼
整理于伦敦
2006年5月8日