中文之内

我的德文译者顾彬说：“我恨译杨炼的诗，太难了。”谢谢，老顾。我由衷愉快——要是你说：“译你的诗容易极了呢？”

诗人孟猛对中文当代诗，有一句一语破的的评论：“瞎写”。“瞎”，准确概括了许多作者“写”的状态和意识。那正是：没有意识。我无意在此罗列对中国诗坛的诸多指责，只想指出一点——在我看来，正是大多数平庸之作的共同点——中文，被诗人忽略太久了。太多作品，仅仅“使用”中文这一工具，却对读者失去了艺术的信用：那些除了分行外一无所有的“话”，可以用任何语言来表达。而形式，透过段与节的单薄拼图游戏，几乎找不到令一首诗“非如此不可”的内在原因。这是不是荒诞：写得像外语的中文诗人？或更清楚：写不出中文的“中文诗人”。那个妄想中的“国际语言”，只不过意即太差的自己的语言。我说这是：在中文之外写诗。写给，受不了中文这一特殊建筑材料折磨的翻译家——现在，他可以放肆地作诗人了，反正原文一片真空。

曾被煞有介事讨论的诗的“中国性”，是一个伪命题。什么是“中国”性？题材？主题？作家之国籍？语言之称谓？特定政治履历或文化背景？……此种种，与“写”好一首诗有什么关系？诗，无须“出身论”式的户口普查。它是语言的构成——被语言形式所实现的。也因此，二十世纪的中文诗人，深于（先于）任何政治与社会的困境，先天被置于一块语言的死地：中文，这些方块字，经过两千多年写作之手的打磨，以古诗词的格律形式，模铸出一套如此完美的表现体系。它甚至像作曲一样被规定下来：对仗与平仄，精雕细刻着视觉和听觉的美；“意”与“境”，具体和抽象互相静悄悄暗示；从“四声八病”到炼字、炼句，令诗人学会谦卑：受限于自己语言的内在法规（局限和可能）。与其说诗人写诗，不如说诗写诗人；而一首七律的结构，几乎就是一个精妙袖珍的宇宙模型。一个诗意的空间，其中岁月流逝……“道可道非常道”，老子劈头一句，已把中文发挥到了极致。“万里悲秋常做客，百年多病独登台”，杜甫一字一层地夯实了时、空中那羁旅之人——历代诗人的祭奠，使语言成为高于我们的存在。说它是“死地”，因为给一座金字塔增添一毫米高度，远比在空地上踩出一行脚印困难得多。屈原、李白，并不如想像中那般遥远。事实上，创造古典奇迹的中文表现力，仍在现代写作中延续。他们都活着，在参予对一首当代诗的评价。一个二十世纪的中文诗人，不可须臾忘记自己身上这宝贵又足以令人致命的空气的重量。

本文的标题《中文之内》，借自埃利蒂斯简明清澈的表述：诗，在“语言之内”。正与笼统含混的“中国性”相对，这里强调的是“中文性”。或者说，两个层次上的文化个性：一．中文相对于其他语言的独特；二．这个诗人（这首诗）的语言相对于其他诗人诗作的独特。“我、用中文、写诗”，意即：我的写作，在中文传统之内——取囊括过去、现在、未来的“活的传统”的概念——不是“复古”：因袭“传统的”，甚至沦为古典美感的赝品。“中文性”，指那些使中文之所以是中文的内在因素。它应敞开向“未知”的方向——每个诗人对中文表现方式的再发现。这里，“出走”和“返回”像呼吸互相依存。当代经验提供了一种距离感，刺激我们领悟那早已蕴含于中文之内、却迄今尚未充分发掘的。包括学习西方技巧，也不是简单移植，而必须被我们独创的语言所“吸附”。简单的说，我们得向中文学习说话，学会说得好——因为在一行诗写下之前，我们并不知要写什么。因为，只有写在诗内的，是唯一被抓住的现实。

作为诗人，我要求的是——持续地赋予形式。

争论不休的“纯诗”，对真正的诗人从来不是一个问题：基于语言的表意性，绝对的“纯诗”是没有的。但无论什么内容的诗，你都必须把它当作“纯诗”来写——追求节奏、结构、乐感、对比和运动、精确与和谐、空间的张力等等。“中文性”，体现在诗中，就是表现形式上的“纯诗”因素。一个修饰词“持续的”，要求为每一首诗发明“它自己的”形式。犹如屈原的《天问》、《离骚》、《九歌》，诗体与其内涵的关系，就像地理特征与风景的关系。那已不是“最佳的”，几乎是“唯一的”，甚至“必然”的。古今中外一切好诗都拒绝翻译和阐释，证明了其“必然性”。

一九八九年，当我尝试给写作五年的组诗寻找一个总题，我长时间束手无策。什么能在《自在者说》、《与死亡对称》等四部题目之上，创造另一个境界，并握紧整个二百页作品之根？最后，是对中文文字的本能领悟救了我：我杜撰了一个“无字之字”— 。“人”贯穿于“日”。内在世界与外在世界，相遇于语言初创的一刹那。这是不是，我们永远的处境？——“字”，而不是“词”，以其表现性、隐喻性，构成了我们通过中文“格物致知”的来源。无人称、非时态、模糊词性、自由移位、形似具体而其实抽象……字是基因，左右着整个中文语法关系、思维方式，以至生存形态。犹如雕塑家或建筑师，必须与他们的材料保持最高的默契——如何独特地理解这一个个光洁、润滑、明亮的字，蕴表意于表现？是对每个诗人第一层次的提问。

“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。古典格律听觉上的造形能力，至今仍是我们的启示。相对于欧洲能“看见”声响的拼音文字，中文的乐感隐身于视觉意像背后。但也许因为“隐”，而更深刻有力。我称之为诗的“秘密能量”。在离开格律的“群体”依托后，当代中文，并未因“白话”失去了音乐性：“父亲 从一年中切下这最黑的一个月／一月 母亲们盲目中一下午音乐”（拙作《死者的一月》）。不是排比句的简单使用，是音乐的合声与变奏。当代诗把“塑造”音乐的古老感觉还给了诗人自己，让你找到自己身上的玛拉美、李商隐、李贺——如何从你耳中引出一条形象与意义的河流，让众多耳朵像听梦中耳语似的听到？这是第二层提问。

好象有一个神秘的诱惑，很久以来，我总是被组诗的形式所吸引：出国前的《礼魂》、《》，出国后的《面具与鳄鱼》（六十首六行短诗）、《大海停止之处》，以及近三年来写作、刚刚杀青的《同心圆》。其实，真正令我激动的是“结构”——不停赋予变幻的生存感受一个框架，使之显形。同时，通过组诗中互相对比、冲突、呼应的诗体，刺激语言充分敞开。这可以简略地认为是一种诗歌意识：建立诗的空间。源自一个中文字之内的“空间感”，经意像、句子、一首诗、各首诗的关连，组成作品最根本的隐喻。长期的摸索让我懂得：对空间形式的直觉，来自诗人对音乐形式的想象力。一部交响乐、一首民歌朴素的旋律，暗示着与内涵间巧妙的必然。我希望，这些呈现出我生命复杂性的组诗，本质如一个字般剔透而自足。它们自身，就是一个层层递进的“同心圆”，直到让我“从岸边眺望自己出海”（《大海停止之处》）——什么理由，让一首诗被写成“这样”？第三层提问。

归根结底，深植于中文之内的诗歌形式，不止要向人类当代意识敞开，而且，要敞开人类的当代意识。新文化运动的仓颉们，把“时、空”二字改造成了“时间”和“空间”，我们的“存在”曾起了什么变化？今天，重申那个星垂月涌、万古如一的宇宙，又将对人类构成什么新的启示？从中文语言开始，揭示这一文化资源的与众“不同”，并非虚妄——例如一个动词的巫术：无论人称、时态怎样变化，它始终黄金般稳定地保持着原形。由此，欧洲语法竭力捕捉的“具体”，被一举放弃。每个动作都是“处境”。每个处境涵盖了古往今来一切动作者。这是幻象还是现实？幻象揭露了现实？亦或全部现实，被一个幻象写尽？一个“共时”的语言，能够更彻底：建立诗的空间——以删去时间。像中文之内最可怕的两个字“知道”——“道”都“知”了，还妄想什么解脱？一个人面对的，永远是人类轮回其中的“不可能”。

丰富与深化“中文性”的程度，是评价一首中文诗的标准。只有在原文环境里，诗才不得不亮出它的胎记。每一条路都有人走过。你以什么质量，配侧身于文学史上熠熠闪光的名字之间？想过吗，什么是你的诗重新选择的文学史？——回到翻译，无论译作多么成功（无论译者是多好的诗人），它无力推翻原判：一首在原文中被认定空泛、平庸、重复之作。一定，不存在自身语言价值缺席的“世界性杰作”。

庞德译中文古典诗，我称之为“伟大的误解”。这误解，一面彻底刷新了二十世纪英诗的面貌；另一面，也给了中文一个全新的视角，以致某些中国诗人至今还以此招摇。但别忘了，正是中文古诗内辉煌的“中文性”，使“伟大的误解”能够发生。它，值，得，被，误，解。我们呢？

——老顾，你过奖了。我的诗难得远远不够呢。

杨　炼

一九九七年十一月九日