“在死亡里没有归宿”

　　　　　　　——答问

一、你怎样开始写诗？
如果日期真有象征意义的话，我应当把开始写诗的时间定在一九七六年一月七日，我母亲在那天猝然病逝。在我插队已两年多的许多麻木的日子里，这个日期如此清晰。也许，它通过一张曾如此熟识亲近、却突然变冷变硬的家人的脸，把周围冷酷的脸、我自己回避注视的“真实”的脸聚焦了、显形了。“死亡”，首先轻易骗过了我——母亲去世的前一个下午，我们还在一同把几年来零散的照片装订成册。那是自“文革”开始以来第一个真正快乐、温暖的下午……然后，“死亡”突然撕下伪装，以母亲的不辞而别，证实一个少年在土地和人群中的孤单、陌生和恐惧；把我一直忍受的、不敢对自己承认的，粗暴地推到眼前，让我看、醒着看。它如此毫无隐晦、理所当然，几乎在一瞬间改变了我从小爱好的“写作”的性质——彻底返回自己，成为仅仅为自己而写的“隐私”。那些写给母亲的诗，与知识青年“扎根”、“落户”的口号如此格格不入，以至不期而然成了我个人的“地下文学”。二十岁，也许死亡其实是适时而来，以这么可怕的形式给我以启示？如果一个人一生中必有若干“点”，让你不情愿、却又无奈地洞悉什么是“命运”，那这就是一个。多年来，我不得不多次从足以毁灭我的处境中，“反向”地汲取诗的能量，并通过写作，使自己幸存——诗从开始已教会我：从死亡去审视生活，并恪守写作的私人性质——这两点，是那个噩耗传来的寒冷早晨的意义。

二、为什么你说：诗开始于不做梦的一刹那？
我在北京的小小书房里，抄下了圣·方济的一句话：“人，是在世界抛弃他的一刹那得救的。”年轻的时候，我是个梦的热烈崇拜者。政治的梦、爱情的梦、文学的梦，一个接一个。可以说，我的生活仅仅由自己对一切的幻想构成，却与现实无关。这种情况，直到一九七六年我在母亲去世的噩耗中醒来，且开始不是以幻想、而以现实为能量写诗的时候。
多年来，我反复强调诗的“深度”。因为我相信：诗意的空间，应当建立在对现实的理解之内，而非之外。所谓“自我”，除了现实中的层层折射，什么也不是。因此，“深度”，一言以蔽之，就是追问自己的程度——给自己创造困难的程度。我的文章说过：“只有贫乏的作家，没有贫乏的现实。”我的诗写道：“现实  再次贬低诗人的疯狂。”而埃利蒂斯甚至说：“来世包含在现世之中。”现实，令一个人走投无路。那么，只有发展“从末日开始”的能力。像圣·方济说的：人，被（人的）世界抛弃，于是得救。当我们把手伸进现实更黑暗的深处，用语言超越已有的“语言”，于是有诗。
我不喜欢谈论梦，还因为，梦常常是人类自欺、且欺人的一种方式。除了可以原谅的怯懦，“梦”被到处销售，因为它市场广大。不仅一个人能由此轻易解脱困境，就是一种文化也同样：东方、西方各自做梦，也互相梦见，都曾以为得救之余在草更绿的彼岸。这儿，梦简直是实用的。直到你醒来时发现自己又一次被嘲弄。不，我不信任这样的“得救”方式，一如我听过太多梦的摊贩在讨价还价。我的诗存在于“此时此地”，而“此时此地/无所不在”（《  ·火第八》）。

三、你说过：一首诗，用什么语言写下有什么关系；你又说：如果剩下最后一个用中文写作的诗人，那就是我——这前后两种说法不矛盾吗？
对我来说，它们不矛盾因为它们正是由此向彼递进的层次：首先，诗之为诗，在处理一切具体的题材、表现任何所谓“主题”之前，它必须面对一个最深的题材：语言。什么是语言在“过去”积淀的限制，以及“这首诗”超越限制的企图。归根结底，拓宽语言的领域，从而敞开感觉和思想的可能——这是“诗”古往今来不变的唯一主题。具体而言，其他文类（小说、戏剧、大部分散文等）可以仅仅“使用”语言，但诗不行，它必须“创造”语言。它的生命力全在于与现成语言间自觉拉开的距离，所谓“陌生化”，所谓“震慑效果”。因此，“诗”之本义，不仅对一切语言和文学始终如一，且我甚至认为：它并非诸多文学体裁之一，它是完全不同的一种思维方式，象征着语言生命的源头。与此相比，一个诗人此生偶然使用的语言，只是诗之“大道”现身的万象之一。
其次的观点亦由此而来：大道无形，显形的却是这一粒沙、这一滴水。我已命中注定，不是生于英语或德语或别的什么语之内，而是中文之内。诗之道，只有经过我，敞开于中文。倘若“语言是我们的命运”（见我的散文集《鬼话》），那第一步是“接受”；第二步就是“挥霍”——把诗意在中文之内挥霍到极致。我在中国时就全力以赴写作组诗：《礼魂》、《  》；出国后一如继往：《大海停止之处》、《同心圆》，动辄一写数月、数年，别人讥之为“文学自杀”，孰不知只有在这种“自绝于”实用可能的状况下，语言的发挥可以抵达极度的快感。当然，这也就在中文之路上走得太远了，以至我不能想像：如何在别的语言里，再造那个从大众口语到诗之间恍若隔世的距离。我不知道：我是不是“热爱”中文——这被称为“母语”的？还是写诗本身，即对“母语”压抑的一种抗拒？抗拒，而又走投无路。这“超越”，就等于“沉沦”了吧？但诗从根本上就不是“我要”，而是“我不得不”——不得不写，直到肉体和“我的”语言同归于尽。

四、为什么屈原是你最喜欢的诗人？
读屈原的诗，你会有一种注视星空的印象。你可以无穷地注视，渐渐感到自己逾越了皮肤，把星空包涵于体内。“屈原”，与一个人的名字和经历无关，他本身只是一种宏伟的精神现象。他的《天问》，是以问题“回答”问题——但他的提问何其包罗万象？！屈原的诗不是“史诗”，他那些结构深邃精密的长诗，其意识比“史诗”高级得多——渗透了中文（汉语）方块字内涵的独特时间意识：建构一个诗的空间，囊括（倘若你愿意，也可以用“取消”）全部时间——《天问》：自宇宙初创问起，而神话，而历史，而现实，而诗人自己。我们还有什么问题，能逃出这个质疑的宇宙？更可怕的是：他甚至不屑于给一个答案！《离骚》：那条“求索”之路，从现实，经历史、经神话世界、经骤然回返现世，直至栖止于大自然（“吾将从彭咸之所居”）。这是不是一个永远轮回的人类精神结构？且不说他为每一首长诗“发明”一个特定的形式时，和语言搏斗的惨烈罢。
当人们称屈原“爱国的”诗人，我真为他感到羞辱；“反抗的”诗人呢？纯然是贬低——我认为：没有一种简单的社会主题，或民族感情，能“供养”得起这样一种灿烂的才华！他是，一个诗人和一种语言命定相遇的奇迹。一个反证是：他的诗拒绝追随者。且不说柳宗元可怜的《天对》（一“问”一“答”，境界高下已经毕现），连李白、杜甫，也只像屈诗群山中一道飞瀑、一株孤松，美则美矣，在“境界”二字上仍不可望其项背。屈原诗的真正“知音”应当是但丁，另一位以个人“归纳”世界者。但如果考虑到但丁《神曲》所借用的宗教神话结构，说屈原迄今仍痛苦地孤独着，并不过分。

五、你如何看待屈原的自杀？
这个问题没有意义。我根本否认屈原自杀过，在关于他传记的全部传说中，唯有“灵均”一号是我认可的。屈原的“离开”，远远不是终结，仅仅是另一个开始：在另一层次“灵”的现实里。所以，对于这个世界，他不知所终。投江等等，纯属后人可怜的想像与附会——诗“派生”现实的又一例证。在形而上的层次，屈原已通过他的诗，加倍完成了“死亡”——他用每一首长诗“完成”自己一次，然后重新开始——他的文字逾越了生、死的世俗边界。因此，他离开的只是他自己的名字，同时用“无名”的方式，施行一次侵占：把我们都变成了他的诗的未亡人。在写作上，尽管我极不自信，仍愿意以他为一位精神父亲。我的作品，例如《  》和《同心圆》，我都设想他会如何去看待、去评价。就每个诗人都有的精神血缘而言，屈原是我的来历和“出处”。也因此——挟两千五百年的时间跨度之名——我以为：自杀，对于一位诗人，是太不够极端的行为了，除非他从未经历过完成一部沥血之作后那种彻底虚脱空旷的状态。诗，对灵魂和肉体的持久折磨、“明知故犯”，使自杀的“瞬间痛苦”黯然失色。不，死亡是一件深思熟虑的事情。相比之下，自杀只是一个轻浮的动作。屈原——诗的化身——抵达的高度，是一种“肯定”，而非通过杀死自己表达对环境的“否定”。不，不，屈原离开了，因为他已完成了。“阴阳三合，何本何化？”——他的诗已说明了一切。

六、为什么你强调“诗的自觉”？
T．S．艾略特在谈到大、小诗人的区别时说过：“大诗人只有在你读完他的全部作品之后，才知道他是一个什么样的诗人。而小诗人，只要读他选集中的三首诗就够了。”我仍然认为，这是了解诗人质地的一个聪明的办法。
当代中文诗，起源于一句大白话：“用自己的语言表达自己的感觉。”从“文革”“地下诗歌”起，诗仿佛已先天归属于、或找到了这个“自由的传统”。这是不是诗的本质使然？一九八六年，当我完成《  》的第二部《与死亡对称》，我写了文章《诗的自觉》，其中强调不应再仅仅纠缠于“诗之外”的因素——政治或社会的“群体”化的痛苦宣泄，有个性特征的“题材”却没有个性的语言和表述方式等等——而应深入“诗之内”的问题。也就是说，诗人的反抗，必须抵达诗的深度和品位。而“自觉”，就是主动“寻求困境”：寻求更深一层次的语言表现。是“语言”，构成了诗人的现实——其中集合了来自时间、传统、历史、当代社会以至美学规范的压力，因此，写出一首不重复自己的新作，就掘到了上述种种之“根”。这儿，“表现”和“表意”完全是同一件事。对于我自己，一旦我觉得某类形式已写得太“顺手”（写“滑”了），我就得“叫停”，哪怕忍受一段长长的空白，不如此则无法彻底脱胎换骨。我不想写那种仅仅更换题目的“同一首诗”，那些“可有可无之作”。
进一步说，“诗的自觉”就是要求诗人不断打破自己的平衡：语言和“自我”、形式和内涵、即定与可能等等。当每一部作品都尽力而为（我说：当作“最后一部作品”来写），而作品与作品间拉开了尽可能大的距离，若干时间后，你就看出了自己的“航速”。归根结底，不是诗人，而是诗的苛求：你得用生命建立一个又一个精美绝伦的“曼茶罗”（Mandala），再毫无痛惜地将其毁掉。“在”与“空”，就这样揭示一种本质；而“深”与“新”，一定相得益彰。东方与西方、顺境与逆境，都是诗的材料和能量——自觉，使你永远在“形成”你自己。

七、请谈谈应DAAD之邀在柏林创作一年的感受。
我从到达柏林的第一天，就觉得这座城市不陌生。它又长又黑又冷的冬夜，下午四点就暮色茫茫的黄昏，它的雪，雪中冻红的树枝，大大小小点缀在街区中的墓地，街名中我耳熟能详的德国文人的名字……不知怎么，常常让我想起北京。柏林是那种充满了“历史”又仿佛没有时间的城市。它处在自上个世纪末欧洲所有重大变故的中心：两次大战，东、西方“冷战”，柏林墙倒塌，东欧变革……以至，楼房上的累累弹痕已离开了特定的时间，成了“抽象的”——一种“处境”的说明。全部死亡与复活的故事，都不在我之外，而发生在我里面。这让我想到我的第一首诗《自白——给圆明园废墟》。我在柏林住过的一九九一年，是我在国外喘息方定，第一次能定下神，看看“西方”是怎么回事？我自己今天的“现实”是怎么回事的一年。我完成的两本书：短诗集《无人称》和散文集《鬼话》，清楚表达了我当时的困惑。这两本书的形式：我第一次集中采用的“短诗”、以及我一厢情愿地认为继承先秦散文传统的“散文”（从纯虚构到纯事实的一切材料，被完全独特的节奏和结构组合成的、纯粹的“文学创作”），与我力图摸到、抓住我里面那个混乱动荡的“现实”之目的相一致。从《冬日花园》描写物，那阵柏林动物园冬夜里山羊们酷似婴儿的嚎哭，到《抽象的游记》中那棵一直站在我窗口的树，柏林，帮我成为我自己和“现在”的考古学家。同时在纸上，成为一座新建的丑陋水泥城市和一座已被毁灭的美丽古塔。

八、在西方，如何继续你的中文写作？你也经历了一个转折吗？
我的写作，以“出国”为界，确有变化。但不止是环境影响所致，更来自“诗”之内在要求——来自我前述的“自觉”。一九八八年，我应邀访问澳大利亚和新西兰，正值刚刚完成《  》的初稿，这部写作五年的长诗，集中了我当时全部对语言、自我、社会、历史、传统以至自然的思考。或者说，我作为“中国的诗人”可能表达的一切。那时，我虽不知下一部作品应当是什么，但肯定知道它“不是”什么——不是重复已经做过的。这样，当我背着帐篷、坐在长途汽车上环游澳大利亚，而陆陆续续在笔记本上记下一些三、四、五行的短而又短的句子时，我已听到了一部新作的节奏。它就是一九八九年初完成的六十首六行短诗《面具与鳄鱼》。自那之后，短诗集《无人称》（1986—1991）；短诗集《大海停止之处》包括组诗《大海停止之处》（1992—1993）；散文集《鬼话》（1990—1994）；长诗《同心圆》（1994—1997），都经过了这个类似的“培育”过程：以对形式的焦虑和兴趣，刺激探索“黑暗极限”的欲望。也许由于诗之“境界”的启示，也许，由于我从来就受不了让诗“依附”于太粗糙单调的社会现象，我的诗在中国时就自觉保持——甚至拉开与表面生活的距离。这距离感，也依然保护我不至于被突然滞留国外的物质、精神压力所击垮。尽管周围的生活浸透在外语中，但当它进入我的身体，就像葡萄进入了木桶。我用中文诗表达对人的“处境”的感受，并不降低酿成之后一滴酒的芳香和浓度。我不能理解那些抱怨到西方后发现“西方不是天堂”而失主、甚至搁笔的“诗人”。这类肤浅的梦想，在我“文革”插队时已一劳永逸地结束了。反而我觉得，西方出版中文作品的困难，以及物质条件的逼人，更让我清晰了我的诗的私人性质——从我母亲去世时就已悟出的——我写，纯然是出于一己之需。一件奢侈品，如此而已。这实际上也保证了我仅以自我表达为目的，可以尽我所能的自由和彻底。当我如此做了，就又看出其实大多数西方人也同样活得单调而平庸。西方的“成功”也无非市场的权力游戏。“成为你自己”，仍是最初的、也是至高的追求目标。那么，一个转折？不，一个继续。

九、是什么原因使你不停谈到死亡？
我在一封信里写到：“世界上还有哪个民族比中国人更熟悉死亡吗？”……“每个人只有一次生，却有无数次死。五千年下来，死神真是大丰收了。”我的《  ·与死亡对称》有一节：“把手伸进这土里  摸鼻孔  嘴  生殖器/折断的脖子  浮肿的脚/把手伸进土摸死亡”。站在秦始皇兵马俑坑边上，我觉得：这只是黄土掀开的小小一角，却暴露出那个其实近在咫尺的、逼人的世界。“死亡”的世界。而黄土，是不是我们这皮肤、这躯体的象征？在散文《日蚀》中，我写下这句话：“别人说你写死亡。你自己知道，你是在写生命。或什么也没写，只活着……”是的，活——每一次呼吸的潜台词，就是死亡。生命，无论多么喧嚣忙碌，它每时每刻指向一个主题：死亡。甚至“死亡”本身，当它被我们的恐惧与无奈，刻意推迟成似乎是生命最后一刹那的事；并因为“反正”人均一份，被推卸成“普遍的”，它是否已构成了从生命内部观察生命的一个视角、一种思想？我在新作《同心圆》中甚至直接写下：“毁灭是我们的知识”——人总是从毁灭中学习该怎样活着的。那么，死亡就不仅仅是生命的反面。它可能是生命的更高境界。犹如一把黄土中的石英和水晶，我们觉得“从末日开始”，透视生命被涤净种种铅华之后的样子。“是”——这唯一的原因——“死亡那类似母亲的眼睛/薰香了树木”（《鬼魂的形式》）。

十、什么是你所谓“死亡的形而上学”？
“死亡”，不是外在的事实，而是内在的能力。我是说：生命借助于对自己的背叛，才脚踏实地地返回。据此，人必须经历三重死亡的境界：一、恐惧——我不是死者，我没有死；二、认同——我是死者，我死了；三、追求——我还不配成为死者，我还没能力去死。三重境界层层轮回于“现在”，使“现在是最遥远的”（《大海停止之处》）。生活，成为一件被死亡的意识精美雕琢的作品。
我不得不说，我使用的语言——中文——是建构诗的死亡形而上学的绝佳材料：“死亡”脱下无数张脸的面具，揭示出“无人”——想想中文省略了主语后，仅靠“语境”就明白易懂的句子；“死亡”拆除了名字与名字之间的小小栅栏，暴露出“无名”——想想中文的人称变换、甚至无人称，而动词形式一成不变；“死亡”把人类解脱出对时间之墙的大恐怖，使死者越入“无限”——想想一个中文句式如何在时态变幻中一动不动……与欧洲语法的抓住“具体”不同，中文，写下就是抽象。“月出惊山鸟”，一个抽象——哪座山？什么鸟？它仅仅写出了“处境”。而“处境”之外，已巨细靡遗。用中文，你已不得不在“死亡的高度”上写诗。
当我称我的诗“死亡的形而上学”，我指：那贯穿生命与语言的同一追求——存在，浓缩成两个词：“消失”和“思想”。在最新的长诗《同心圆》中，我从“消失或思想  同一方向”，延伸到“消失就是思想”——向现实深处“形而下下”挖掘的努力，一再形而上的与世界分享一个临界点。一行诗，就是我们存在过、消失过、思考过的见证。生命，在“死亡形而上学”中，方显美丽——一种最后、但根本的价值。

十一、为什么对你来说，死亡是整个生存的中心？
我在《重合的孤独》一文中写过：“人在行为上毫无选择时，精神上却可能获得最彻底的自由”，“人充分地表达自身必须以无所期待为前提”——这里，我其实强调的是：“彻底的困境”。不止是被动的、被强加的，更是主动的、去寻求的。甚至，去创造的——一种理解人类“必然”命运的能力。如果说，“东方”一词曾给过我启示的话，那这启示就是三个字：“不，可，能。”所有路都被人走过。所有话都已经说过。一代代人，除了面孔、名字的更替，只是一个匿名的隐身人，或“处境”一词的连续变形。那“自我”是什么？昨天、今天、明天这些虚构的时间之墙背后还能有什么“未知”？甚至对命运抱有“不可知”的一线朦胧也是浅薄轻浮的。我多次谈到，真正慑服我的只有中文的“知道”一词：“道”都知了，还有什么解脱的可能？一具肉体，只是一只被死亡上紧了发条的钟表。也因此，东方的思维模式，与西欧逻辑的、分析的直线截然不同，它是环环相套的“同心圆”。犹如中医对人体的认识：一只耳朵是整张脸的模型；一张脸是全身的模型；而全身则是天地宇宙的模型。所谓“牵一发动全身”；所以《易经》中一爻变、六十四卦三百八十四爻皆变——“同心圆”中，诸圆同“道”；“同心圆”外，无道无圆。这么说是不是玄了？我的一位经历过在中国，也经历过在西方生活的朋友说：“我相信人类是有末日的。”他抓到底片。我们怎么能在“知道”的大彻悟后，还能坚持活在无望中？怎能双目盯视那盏熊熊燃烧的“黑光灯”，而不被其灼瞎？每天，数着死亡迫近的脚步声？——对我而言，只有诗，在锻造一个句子的火光四射的一刹那，可以让我超越这肉体的恐惧，坦然地、甚至愉悦地面对：生即死；因为，语言的创造，使“这个生命”短暂地辨认出了自己。它无愧于命定的毁灭：死亦生。

十二、为什么你说：没有天堂，我们只能反抗每一个地狱？
“彻底困境”已预先排除了天堂或来世。“对岸”的草仍是脚下的草，它永远不会更绿一些。作为中国人，我很难切实信服一个建立于“天主”神圣审判之上的天堂。我不知道，信奉一个被规定的道德观，归根结底是否是道德的？但，我必须承认，当我读到但丁的诗：“我没想到死亡毁了这么多人”，我被深深震撼了。早在读到罗伯特·洛厄尔的诗之前很久，我已在《敦煌·命运》一诗中写下：“这地狱就是我们自己”。对我来说：“地狱”，就是“处境”的同义词。它从未存在于我们之外，仅仅在我们之内——像个预先作出的判决：我们只能把它带在身上。而那被称为“生活”的形形色色，无一不是那只看不见的手摆下的道具：“祖国”——压缩个人价值的最小公分母：“母语”——面对无法沟通的“同胞”难道不加倍陌生？“西方”——系统化的物质进行着系统化的统治；连“大自然”——也早已令屈原和陶潜绝望，被人类的贪婪组织成度假村和游艺场；不用说早已“世界大同”的制度化的平庸与恶俗品味了吧……“地狱”，倘若有，那最初和最后的一个只能是我们自己。我不能说：世界是肮脏的，只有我保持了清白；周围都是罪恶，唯独我无辜——谁如此标榜，一定是谎言主。甚至更可悲：有另一种“真实”：谁说谎不是为了某个秘而不宣的实用目的？所以，“反抗地狱”，意即“反抗自己”——为此，你必须摸索，探索自己内部那“黑暗的极限”：那地狱之“根”。并坚持说出——瓦解那个沉默巫术的法力。在一个反面的意义上，我们——每一个人，在不同环境中，说着不同的语言——仍在建造一座毁灭的知识的巴比伦塔。而一个合格的魔鬼，必须“用眼底不变的午夜哺乳”，坚持否定一条“天堂”的捷径：“再被古老的背叛所感动”（《CAPELLA塔》）。

十三、为什么——“在死亡里没有归宿”？
死亡无所不在。刚刚落在伦敦的一场大雪，令四野茫茫，像死者投向这个世界的目光。一九九三年，当我告诉一个朋友，我刚刚完成一个组诗，题为《大海停止之处》。她第一个反应是：“不可能。大海从不停止！”“这就对了”，我说：“所以‘停止’并非发生于某个地点。它是我们精神里的一个层次”。与此同理，我所谈及的“归宿”，当然不只限于生命的终结。既然精神上死亡的威胁时刻存在，怎样“活”下去？写下去？——“幸存”下去？就是一个始终迫在眉睫的课题。其实，没有什么比“写诗”本身更好的比喻了：诗人是先天的漂泊者——在纸上。从一行到下一行、一首诗到另一首、一部诗集到又一部。哪儿是终点？他什么时候可以掷笔长叹：“这就是我要的！”对“思想”而言，“消失”永远是不够的（“存在没有下限”）——《同心圆》；而“消失”，又开始于每个“思想”诞生之时。以至，肉体的死亡，也无力终止这个存在于浩浩宇宙之间的精神洪流——我们不是都在继续前人的奋斗和苦恼？如果说：洞悉了生命的奥秘的每一个智者，也就是拥有毁灭的知识的“死者”。那么，我宁肯折断这条人为铸造的过去、现在、未来之链，而看着“此刻”和“我们”，成为自前、后双向流来的两条大河的汇合之点。“归宿”，在我们身上。而我们把自己打开成为了一条甬道，一个异乡，一双眼睛，认出那被误称为“落日”的、其实恒是正午——鬼魂，只是从接受死亡的一刹那才开始了他的旅程。像那个海岸悬崖上，有人看见自己在扬帆出海——永远刚刚出海，刚刚起源：在自己的目光中，漂着。