“空间诗学”及其他

——中文古诗形式的美学压力及其当代突围

上阕:古诗形式——贯穿汉字基因的空间美学

  中文古诗形式是汉字基因的美学延伸。要看清这一点,不妨以被称作“古今律诗第一”的杜甫七律《登高》为例。这首写于近一千二百多年前的唐朝、总共八行、每行七字的杰作,荟萃了古诗形式的诸多特性:视觉/意象、声调/音乐、句式/结构、共时/空间、文本/超验等等,它能被读成自传、历史、政治、哲学、诗学、独特的时空观甚至宇宙观。作为中文诗歌美学,它至今还没被读透;作为人类思想资源,几乎尚未被发掘。杜甫仍然是孤独的。
  我将首先列出全诗,然后逐层次讨论蕴含其中的美学因素,以至哲学内涵。

  一,风急/天高/猿啸哀 Feng1 Ji2 Tian1 Gao1 Yuan2 Xiao4 Ai1
  二,渚清/沙白/鸟飞回 Zhu3 Qing1 Sha1 Bai2 Niao3 Fei1 Hui2
  三,无边/落木/萧萧下 Wu2 Bian1 Luo4 Mu4 Xiao1 Xiao1 Xia4
  四,不尽/长江/滚滚来 Bu2 Jin4 Chang2 Jiang1 Gun3 Gun3 Lai2
  五,万里/悲秋/常作客 Wan4 Li3 Bei1 Qiu1 Chang2 Zuo4 Ke4
  六,百年/多病/独登台 Bai3 Nian2 Duo1 Bing4 Du2 Deng1 Tai2
  七,艰难/苦恨/繁霜鬓 Jian1 Nan2 Ku3 Hen4 Fan2 Shuang1 Bin4
  八,潦倒/新停/浊酒杯 Liao2 Dao3 Xin1 Ting2 Zhuo2 Jiu3 Bei1

  为方便讨论起见,我写下了诗行的位置、诗句本身、列出了每个字的拼音以及声调,和诗行内用“/”分隔开的意象。以下分层次讨论其美学因素。
  古诗美学一:平仄——完美的音乐设计
  每个汉字是一个形、音、意的整体。汉字的组合是许多单独整体的拼合。这里的“音”最难把握。汉字的声音系统又区分为声音和声调。与所有拼音语言不同,汉字的声音是“看不见的”(请比较我名字的英文Yang Lian),而汉字的声调更独一无二。从诗经、楚辞起,古人就在摸索汉字的音乐感,到汉赋、古诗乐府、五七言格律诗,我所谓“中文形式主义传统”,完全是音乐系统的确立。诗歌的“平仄”规定是特定的作曲法,它在每首诗诞生之前已设定了曲调。遵循平仄,放慢、拉长声调,一首古诗就能由朗诵变为吟诵,再变为吟唱。相反,如果诗人不守规则,就像歌剧演员在舞台上唱错音高,那等于自动出局。更重要的,从上千年前“四声八病”之说起,中文古诗的音乐设计就是“自觉的”行为。我以为,其中含义,远比仅仅追求“音乐美”深刻。这里,恰恰是音乐的节奏曲调,赋予了松散联系的汉字以凝聚力和向心力。试想,如果没有音乐感的组合,《登高》首句的风急/天高/猿啸哀之间,有什么语法上的必然关系?它们只是三个并列的意象,被读者的想象勉强拼贴成一幅风景。此诗中其他句子也一样。就是说,“可见的”文字意象,正是被“不可见的”音乐组合成了一个整体。这是为什么我多次把汉诗的音乐性称为“秘密的能量”。
  《登高》中提供了一个用音响绘画的案例,堪称“可怕的美”:第三、四句结尾处的“萧萧下”和“滚滚来”,先以“Xiao1Xiao1”形容枯干的树叶之声,再接一个“下”(“Xia4”),以向下降的第四声吻合降落的字义,使视觉、听觉、含义浑然合一。同理,下句中两个“Gun3Gun3”,波浪般滚动的第三声调配合“滚滚”字义,再加一个“来”(Lai2)的第二声,活画出长江由远而近、由低而高的形象,直欲埋吾而过。诗人作曲家,叹为观止吧!
  古诗美学二:对仗——多重意象结构
  由于庞德的提倡,中文古诗的视觉意象成了它的招牌菜,以至于遭到当代可怕的滥用。但仔细考察古诗,我们会发现意象的安排绝非随意。在一行诗内,它们要受到诗歌“意境”的制约,即使拼贴也有某种清晰指向。在两行诗之间,又面临中文古诗独特的“对仗”法的挑战。“对仗”像两列仪仗,两面镜子,要求上下两行同一位置词汇之间的对应,名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词,以至颜色、数字也必须两两相对,其效果犹如空间上的回声。这是只有中文方块字才能玩的游戏,它把字、句、双句、整首诗层层叠起,变成一个多重的意象结构,在读者眼中心里,搭起一座玲珑剔透的建筑。再加上贯穿诗句的声调,这建筑既可看又可听,既让眼睛审视又由耳朵享受。每个意象,都得经受视、听、想的细细考察。在《登高》中,杜甫显示出无疑是驾驭对仗的第一高手。《登高》不仅符合七律规定的中间两联必须对仗,而且八行形成四对“流水对”,用四重“意象”层次,极尽人为之巧而达天然之美。难怪老杜自谓“语不惊人死不休”,这里没有漫不经心的“自然”,只有诗人技艺上的呕心沥血。
  《登高》中最令人震惊的对仗,除了前述“萧萧下”对“滚滚来”一联,更有第五、第六两句。编辑《唐诗三百首》的蘅塘退士曾旁注“十四字十层”,我初读也不懂,直至自己也经历了流亡,才知道杜甫在每句七个字里挖出了多少内心的悲哀。上句:作客(客居、寄居、飘泊)——常作客——在秋天常作客——在悲凉的秋天(不是“金秋”)常作客——在万里之外的悲秋常作客。下句:登台——独自登台——病中独自登台——多病之身独自登台——百年人生中的多病之身独自登台。杜甫的孤独,加上诗中隐含的典故《登幽州台歌》中陈子昂的孤独,那“前不见古人,后不见来者”,岂不早已写尽了千年后我小小的孤独?
  古诗美学三:非线性叙述——共时的空间
  中文动词没有时态变化,因此,无论人称、时间、数量怎么变,句式都始终保持原型。这“共时性”既是局限又是机会,它使中文乎从开始就放弃了——不追求线性叙述,而关注于诗作内在空间的建构。从屈原《离骚》中多层次的精神架构,与西方史诗的故事性相比较,很能看清这一点。《登高》中,句和句之间没有时间的顺序,却有空间的递进。整首诗环绕着诗人所在的高崖,建构成一个袖珍的宇宙模式:第一句,仰视高天;第二句,俯视河谷;第三句,听觉(秋风落叶);第四句,视觉(长江波涛);第五句,空间感(万里纵横);第六句,时间感(百年上下);第七句,深入内心;第八句,回返眼前。四对“对仗”,形成四组两两相对的组合,感知方式也两两对应,我们仿佛在聆听四首二重唱,又引伸着同一主题。再细致一点,还可以辨认出纵、横两个方向:最初和最后两联,直接写“登高”之景,首尾呼应;中间四句两联,则扩张听觉、视觉、空间、时间,展开内涵。纵向的内压和横向的外张,造成了诗作的巨大张力。直到,我们最终的视线,落回诗人面前那只小小污浊的酒杯,这浩茫宇宙的焦点。我想指出,决不能把这个蕴涵在中文古诗形式内的“共时空间”,仅仅看作修辞学上的技巧,那是对它可怕的贬低。它的意义,纯然是哲学存在论上的。时间是怎样的幻象?历史如何一次次被虚构?除了内心之深,有什么堪称为“新”?文本的同心圆里,是否古往今来都在迢迢流转?一首诗抵消了整个进化论。
  古诗美学四:文本——诗的超验世界
  这是前一点的引申:贯穿汉字基因的中文古诗形式,终极目的是建立非时间性的文本。但,就像《登高》至今是所有漂泊诗人的最佳座右铭,我们必须消除一个误解:“非时间”不是“无时间”,恰恰相反,那包含“一切时间”。汉字被使用了三千多年,七律的形式被写了上千年,其间流失了多少代诗人?古诗强调“用典”(前面谈到过陈子昂),甚至要求“无一字无出处”,用今天的话说,就是通过“互文”,对整个传统不停整理和重写。在超验的文本空间内,以美学方式贯穿“此刻”和生命的根本处境,用文本包容古往今来的现实。我猜想,当庞德在《诗章》中大规模拼贴不同文化、不同历史的片断,他是否想借此突破“历时”的人生和语言、去抵达“共时”的诗歌境界?当《登高》写尽流亡之痛,它的作者叫杜甫或杨炼又有什么关系?

下阕:当代突围——个人的空间诗学

  越精美的美学传统,越产生可怕的压力。一个普遍的误解是:中文诗歌传统犹如一条相连的直线,在古典和当代创作间可以直接衔接。误解源于眼睛的幻觉:单看汉字,从古到今几乎没有变化,受过一般中文教育的当代人,阅读老子、孔子两千年前写下的原著毫无困难。但同样有人说,今天的“白话文”和文言文的差别,不小于中文和外文的差别。这看似哗众取宠,细想却不无道理。须知我们今天使用的,超过百分之四十其实是双重的“外语”——日本人翻译的欧洲词汇,只不过是用汉字记下罢了。随便举出“民主”、“科学”、“唯物”、“唯心”、“人权”、“法律”、“政治”、“运动”、“社会主义”、“资本主义”,甚至“自我”、“心理”、“时间”、“空间”等等,离开这些概念,何谈现代思维?从古典的单音字,到今天的双音/多音词,中国人望文生义地认为没什么变化,但其实天差地别。例如“人民”,在日本人那儿是一个不可拆开的概念,对应英语的“People”。对我们则是两个汉字:抽象总称的“人”和与官相对的“民”,什么时候用哪个字?或无需细想,一概含糊其辞?这儿,字是感性的、与传统贯通的;词是概念的、翻译进口的。字和词两个层次的分裂,是现代中文诗地基不稳的根本原因。日本人借用汉字,他们的目光反而开放,汉字无非欧美观念的临时载体。可我们怎么用这“二手外语”的现代中文写诗呢?我们怎能承认,这些美丽的方块字,其实却是一种比美国人的英语还年轻的语言?更可怕的是:古典诗歌美学对我们不是压力太大,而是根本没有压力——根本压不着我们!我们得竭尽全力,去寻找和重建与古诗美学的真正联系:申请那压力,还不一定能得到!
  被我称之为我们这一代“第一个小小诗论”的,是文革后诗人们不约而同做的一件事:从诗歌语言中删去那些既无感觉又无意义的“政治大词”。要表达现实的噩梦、轮回的灾难、内心的毁灭,我们恰恰回到了日、月、水、土、黑夜、大海这些意象。所谓“朦胧诗”,原来正是回返古典纯净语言的诗,只不过它让听惯政治宣传的耳朵感到陌生罢了。这也提供了一个思想模式:困境正是激发能量的前提。噩梦同时可能是灵感。当代中文诗的兴奋点,正在于中国文化困境的深度:我们的现代转型,既不能简单回返古典,又不能盲目抄袭西方。相反,我们必须以每个人为“根”,打通中西,全方位综合一切思想资源。说到底,诗歌最低也最高的准则只是一句话:用自己的语言表达自己的感受。“自己的语言”一定得占有汉字的美学表现力;而“自己的感受”呢?必须沟通当代人类最深刻的思考。于是,中文的、当代的,就是两个必不可少的要素。思想的深,必须找到表达的新。基于“中国”这个巨大的问号,每首中文当代诗其实都是极端的试验诗,无论你是否自觉到这一点。
  我们的突围,开始于在当代和古典诗歌美学间建立“创造性的联系”。血缘不是先天继承的,而是后天创造的。庞德仍是我们的启示:以个人为能源重新发现语言和传统。或许命定如此,当文革把一个历史“怪圈”完成得如此触目,我的写作不得不从面对比“时间的痛苦”惨痛百倍的“没有时间的痛苦”开始——中文动词的非时态性,被如此诡谲地直接设定到我的人生之内。我早期的组诗《半坡》、《敦煌》,处理的从来不是“历史题材”,它们的诗意恰恰在非历史——反历史上。而离开中国前用五年时间完成的长诗《YI》,则更自觉地通过建立多层次的文本空间去“取消时间”:用古老《易经》和当代写作的呼应,用汉字节奏和音乐性的自觉设计,用建立意象和结构的关系(而非仅仅杜撰个别意象),用最终形成的“与死亡对称”的作品,让诗的根深深扎穿我自身,沟通人性的普遍处境。一九八九年的天安门大屠杀,使我写出了《一九八九年》一诗,结尾一句“这无非是普普通通的一年”,曾令我的朋友们大吃一惊。但和太多对死亡的记忆相比、和死亡更逼人的空虚相比,这非时间不正是唯一的真实?我流亡中完成的《大海停止之处》、《同心圆》、《幸福鬼魂手记》、《李河谷的诗》,甚至色情诗集《艳诗》,与其说是一部部诗集,不如说是一个个项目,不停地把更深的层次迭加进“杨炼诗”这个空间。它们唯一加大的,是我思想的重量。
  当代中文诗一定是思想深度和创造性形式间的强力互动。老子的“道可道非常道”已经提示了这样的超越:在语言的限制中超越语言;通过对自我的追问穿透自我;执著于现在直到接受“现在是最遥远的”。诗永远不简单化自己:那些极尽黑暗惨痛的意象,同时也因其创造力而璀璨夺目;那些不因袭古典诗体的文字,反而更突出刻意精美的声调和音乐。汉字本身的共时/空间性,发育成每一部作品中独特的结构因素,形成比单个意象、诗句更深刻完整的表述。汉字并置的歧义、汉语语法的模糊、中文“写下就是抽象”(直指根本处境)的性质,以及古诗善用的典故/互文,古诗形式演变过程中的游戏因素等等,在今天,都能转型为我作品中的观念,支撑起文字的装置艺术。当我说:“没有纯诗,但必须把每首诗当作纯诗来写”时,我想强调的是,必须“形式主义的”对待思想。必须警惕廉价的、商业化的渲染“政治”,必须以哲学的、美学的(文学的)方式超越政治或一切“题材”。形式永远不嫌多,只要它是必要的。中文的原创越极端,对翻译的挑战越大,由此构成的世界诗歌间的对话越有价值。“空间诗学”是我个人的写作策略。它既贯穿又变形地渗透在我不同的作品中,使它们成为一个层层漾开的“同心圆”。
  当代中文诗的难度,不仅仅在于应付古典和西方两大传统的挑战,而在于我们的作品,几乎是在断裂的深涧上悬空搭建自身。我曾经用“一座向下修建的塔”形容这种可怕:一座诗歌之塔,好像一棵榕树,得努力向下长出须根,寻找泥土和地基。但,我们找得到吗?我们找到的能否不仅成为超级市场上异国情调的土特产,更成为人类当代思索的有机部分,甚至对敞开这思索有所助益?换句话说,古老的汉字和中文,能否继续给当代以启示?那等于问,我们还有向自己发出“天问”的能力吗?某种意义上,我相当悲观。但我还有“从不可能开始”这句话,越“不可能”时,“开始”得越有爆发力。诗歌不就是从每一句结束处死而复生的吗?
  回到杜甫,他曾被誉为“诗史”:不是用“诗”写的“史”,也不是西方的“史诗”,而是“诗”包含了“史”。《登高》中短短八行,足够千年在其中轮回。他够辉煌了,我们呢?

杨炼
伦敦,2008年6月28日