“空间诗学”及其他

——中文古诗形式的美学压力及其当代突围

上阕：古诗形式——贯穿汉字基因的空间美学

　　中文古诗形式是汉字基因的美学延伸。要看清这一点，不妨以被称作“古今律诗第一”的杜甫七律《登高》为例。这首写于近一千二百多年前的唐朝、总共八行、每行七字的杰作，荟萃了古诗形式的诸多特性：视觉／意象、声调／音乐、句式／结构、共时／空间、文本／超验等等，它能被读成自传、历史、政治、哲学、诗学、独特的时空观甚至宇宙观。作为中文诗歌美学，它至今还没被读透；作为人类思想资源，几乎尚未被发掘。杜甫仍然是孤独的。
　　我将首先列出全诗，然后逐层次讨论蕴含其中的美学因素，以至哲学内涵。

　 一，风急／天高／猿啸哀　Feng１ Ji２ Tian１ Gao１ Yuan２ Xiao４ Ai１
　　二，渚清／沙白／鸟飞回 Zhu３ Qing１ Sha１ Bai２ Niao３ Fei１ Hui２
　　三，无边／落木／萧萧下 Wu2 Bian1 Luo4 Mu4 Xiao1 Xiao1 Xia4
　　四，不尽／长江／滚滚来 Bu2 Jin4 Chang2 Jiang1 Gun3 Gun3 Lai2
　　五，万里／悲秋／常作客 Wan4 Li3 Bei1 Qiu1 Chang2 Zuo4 Ke4
　　六，百年／多病／独登台 Bai3 Nian2 Duo1 Bing4 Du2 Deng1 Tai2
　　七，艰难／苦恨／繁霜鬓 Jian1 Nan2 Ku3 Hen4 Fan2 Shuang1 Bin4
　　八，潦倒／新停／浊酒杯 Liao2 Dao3 Xin1 Ting2 Zhuo2 Jiu3 Bei1

　　为方便讨论起见，我写下了诗行的位置、诗句本身、列出了每个字的拼音以及声调，和诗行内用“／”分隔开的意象。以下分层次讨论其美学因素。
　　古诗美学一：平仄——完美的音乐设计
　　每个汉字是一个形、音、意的整体。汉字的组合是许多单独整体的拼合。这里的“音”最难把握。汉字的声音系统又区分为声音和声调。与所有拼音语言不同，汉字的声音是“看不见的”（请比较我名字的英文Yang Lian），而汉字的声调更独一无二。从诗经、楚辞起，古人就在摸索汉字的音乐感，到汉赋、古诗乐府、五七言格律诗，我所谓“中文形式主义传统”，完全是音乐系统的确立。诗歌的“平仄”规定是特定的作曲法，它在每首诗诞生之前已设定了曲调。遵循平仄，放慢、拉长声调，一首古诗就能由朗诵变为吟诵，再变为吟唱。相反，如果诗人不守规则，就像歌剧演员在舞台上唱错音高，那等于自动出局。更重要的，从上千年前“四声八病”之说起，中文古诗的音乐设计就是“自觉的”行为。我以为，其中含义，远比仅仅追求“音乐美”深刻。这里，恰恰是音乐的节奏曲调，赋予了松散联系的汉字以凝聚力和向心力。试想，如果没有音乐感的组合，《登高》首句的风急／天高／猿啸哀之间，有什么语法上的必然关系？它们只是三个并列的意象，被读者的想象勉强拼贴成一幅风景。此诗中其他句子也一样。就是说，“可见的”文字意象，正是被“不可见的”音乐组合成了一个整体。这是为什么我多次把汉诗的音乐性称为“秘密的能量”。
　　《登高》中提供了一个用音响绘画的案例，堪称“可怕的美”：第三、四句结尾处的“萧萧下”和“滚滚来”，先以“Xiao1Xiao1”形容枯干的树叶之声，再接一个“下”（“Xia4”），以向下降的第四声吻合降落的字义，使视觉、听觉、含义浑然合一。同理，下句中两个“Gun3Gun3”，波浪般滚动的第三声调配合“滚滚”字义，再加一个“来”（Lai2）的第二声，活画出长江由远而近、由低而高的形象，直欲埋吾而过。诗人作曲家，叹为观止吧！
　　古诗美学二：对仗——多重意象结构
　　由于庞德的提倡，中文古诗的视觉意象成了它的招牌菜，以至于遭到当代可怕的滥用。但仔细考察古诗，我们会发现意象的安排绝非随意。在一行诗内，它们要受到诗歌“意境”的制约，即使拼贴也有某种清晰指向。在两行诗之间，又面临中文古诗独特的“对仗”法的挑战。“对仗”像两列仪仗，两面镜子，要求上下两行同一位置词汇之间的对应，名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，以至颜色、数字也必须两两相对，其效果犹如空间上的回声。这是只有中文方块字才能玩的游戏，它把字、句、双句、整首诗层层叠起，变成一个多重的意象结构，在读者眼中心里，搭起一座玲珑剔透的建筑。再加上贯穿诗句的声调，这建筑既可看又可听，既让眼睛审视又由耳朵享受。每个意象，都得经受视、听、想的细细考察。在《登高》中，杜甫显示出无疑是驾驭对仗的第一高手。《登高》不仅符合七律规定的中间两联必须对仗，而且八行形成四对“流水对”，用四重“意象”层次，极尽人为之巧而达天然之美。难怪老杜自谓“语不惊人死不休”，这里没有漫不经心的“自然”，只有诗人技艺上的呕心沥血。
　　《登高》中最令人震惊的对仗，除了前述“萧萧下”对“滚滚来”一联，更有第五、第六两句。编辑《唐诗三百首》的蘅塘退士曾旁注“十四字十层”，我初读也不懂，直至自己也经历了流亡，才知道杜甫在每句七个字里挖出了多少内心的悲哀。上句：作客（客居、寄居、飘泊）——常作客——在秋天常作客——在悲凉的秋天（不是“金秋”）常作客——在万里之外的悲秋常作客。下句：登台——独自登台——病中独自登台——多病之身独自登台——百年人生中的多病之身独自登台。杜甫的孤独，加上诗中隐含的典故《登幽州台歌》中陈子昂的孤独，那“前不见古人，后不见来者”，岂不早已写尽了千年后我小小的孤独？
　　古诗美学三：非线性叙述——共时的空间
　　中文动词没有时态变化，因此，无论人称、时间、数量怎么变，句式都始终保持原型。这“共时性”既是局限又是机会，它使中文乎从开始就放弃了——不追求线性叙述，而关注于诗作内在空间的建构。从屈原《离骚》中多层次的精神架构，与西方史诗的故事性相比较，很能看清这一点。《登高》中，句和句之间没有时间的顺序，却有空间的递进。整首诗环绕着诗人所在的高崖，建构成一个袖珍的宇宙模式：第一句，仰视高天；第二句，俯视河谷；第三句，听觉（秋风落叶）；第四句，视觉（长江波涛）；第五句，空间感（万里纵横）；第六句，时间感（百年上下）；第七句，深入内心；第八句，回返眼前。四对“对仗”，形成四组两两相对的组合，感知方式也两两对应，我们仿佛在聆听四首二重唱，又引伸着同一主题。再细致一点，还可以辨认出纵、横两个方向：最初和最后两联，直接写“登高”之景，首尾呼应；中间四句两联，则扩张听觉、视觉、空间、时间，展开内涵。纵向的内压和横向的外张，造成了诗作的巨大张力。直到，我们最终的视线，落回诗人面前那只小小污浊的酒杯，这浩茫宇宙的焦点。我想指出，决不能把这个蕴涵在中文古诗形式内的“共时空间”，仅仅看作修辞学上的技巧，那是对它可怕的贬低。它的意义，纯然是哲学存在论上的。时间是怎样的幻象？历史如何一次次被虚构？除了内心之深，有什么堪称为“新”？文本的同心圆里，是否古往今来都在迢迢流转？一首诗抵消了整个进化论。
　　古诗美学四：文本——诗的超验世界
　　这是前一点的引申：贯穿汉字基因的中文古诗形式，终极目的是建立非时间性的文本。但，就像《登高》至今是所有漂泊诗人的最佳座右铭，我们必须消除一个误解：“非时间”不是“无时间”，恰恰相反，那包含“一切时间”。汉字被使用了三千多年，七律的形式被写了上千年，其间流失了多少代诗人？古诗强调“用典”（前面谈到过陈子昂），甚至要求“无一字无出处”，用今天的话说，就是通过“互文”，对整个传统不停整理和重写。在超验的文本空间内，以美学方式贯穿“此刻”和生命的根本处境，用文本包容古往今来的现实。我猜想，当庞德在《诗章》中大规模拼贴不同文化、不同历史的片断，他是否想借此突破“历时”的人生和语言、去抵达“共时”的诗歌境界？当《登高》写尽流亡之痛，它的作者叫杜甫或杨炼又有什么关系？

下阕：当代突围——个人的空间诗学

　　越精美的美学传统，越产生可怕的压力。一个普遍的误解是：中文诗歌传统犹如一条相连的直线，在古典和当代创作间可以直接衔接。误解源于眼睛的幻觉：单看汉字，从古到今几乎没有变化，受过一般中文教育的当代人，阅读老子、孔子两千年前写下的原著毫无困难。但同样有人说，今天的“白话文”和文言文的差别，不小于中文和外文的差别。这看似哗众取宠，细想却不无道理。须知我们今天使用的，超过百分之四十其实是双重的“外语”——日本人翻译的欧洲词汇，只不过是用汉字记下罢了。随便举出“民主”、“科学”、“唯物”、“唯心”、“人权”、“法律”、“政治”、“运动”、“社会主义”、“资本主义”，甚至“自我”、“心理”、“时间”、“空间”等等，离开这些概念，何谈现代思维？从古典的单音字，到今天的双音／多音词，中国人望文生义地认为没什么变化，但其实天差地别。例如“人民”，在日本人那儿是一个不可拆开的概念，对应英语的“People”。对我们则是两个汉字：抽象总称的“人”和与官相对的“民”，什么时候用哪个字？或无需细想，一概含糊其辞？这儿，字是感性的、与传统贯通的；词是概念的、翻译进口的。字和词两个层次的分裂，是现代中文诗地基不稳的根本原因。日本人借用汉字，他们的目光反而开放，汉字无非欧美观念的临时载体。可我们怎么用这“二手外语”的现代中文写诗呢？我们怎能承认，这些美丽的方块字，其实却是一种比美国人的英语还年轻的语言？更可怕的是：古典诗歌美学对我们不是压力太大，而是根本没有压力——根本压不着我们！我们得竭尽全力，去寻找和重建与古诗美学的真正联系：申请那压力，还不一定能得到！
　　被我称之为我们这一代“第一个小小诗论”的，是文革后诗人们不约而同做的一件事：从诗歌语言中删去那些既无感觉又无意义的“政治大词”。要表达现实的噩梦、轮回的灾难、内心的毁灭，我们恰恰回到了日、月、水、土、黑夜、大海这些意象。所谓“朦胧诗”，原来正是回返古典纯净语言的诗，只不过它让听惯政治宣传的耳朵感到陌生罢了。这也提供了一个思想模式：困境正是激发能量的前提。噩梦同时可能是灵感。当代中文诗的兴奋点，正在于中国文化困境的深度：我们的现代转型，既不能简单回返古典，又不能盲目抄袭西方。相反，我们必须以每个人为“根”，打通中西，全方位综合一切思想资源。说到底，诗歌最低也最高的准则只是一句话：用自己的语言表达自己的感受。“自己的语言”一定得占有汉字的美学表现力；而“自己的感受”呢？必须沟通当代人类最深刻的思考。于是，中文的、当代的，就是两个必不可少的要素。思想的深，必须找到表达的新。基于“中国”这个巨大的问号，每首中文当代诗其实都是极端的试验诗，无论你是否自觉到这一点。
　　我们的突围，开始于在当代和古典诗歌美学间建立“创造性的联系”。血缘不是先天继承的，而是后天创造的。庞德仍是我们的启示：以个人为能源重新发现语言和传统。或许命定如此，当文革把一个历史“怪圈”完成得如此触目，我的写作不得不从面对比“时间的痛苦”惨痛百倍的“没有时间的痛苦”开始——中文动词的非时态性，被如此诡谲地直接设定到我的人生之内。我早期的组诗《半坡》、《敦煌》，处理的从来不是“历史题材”，它们的诗意恰恰在非历史——反历史上。而离开中国前用五年时间完成的长诗《YI》，则更自觉地通过建立多层次的文本空间去“取消时间”：用古老《易经》和当代写作的呼应，用汉字节奏和音乐性的自觉设计，用建立意象和结构的关系（而非仅仅杜撰个别意象），用最终形成的“与死亡对称”的作品，让诗的根深深扎穿我自身，沟通人性的普遍处境。一九八九年的天安门大屠杀，使我写出了《一九八九年》一诗，结尾一句“这无非是普普通通的一年”，曾令我的朋友们大吃一惊。但和太多对死亡的记忆相比、和死亡更逼人的空虚相比，这非时间不正是唯一的真实？我流亡中完成的《大海停止之处》、《同心圆》、《幸福鬼魂手记》、《李河谷的诗》，甚至色情诗集《艳诗》，与其说是一部部诗集，不如说是一个个项目，不停地把更深的层次迭加进“杨炼诗”这个空间。它们唯一加大的，是我思想的重量。
　　当代中文诗一定是思想深度和创造性形式间的强力互动。老子的“道可道非常道”已经提示了这样的超越：在语言的限制中超越语言；通过对自我的追问穿透自我；执著于现在直到接受“现在是最遥远的”。诗永远不简单化自己：那些极尽黑暗惨痛的意象，同时也因其创造力而璀璨夺目；那些不因袭古典诗体的文字，反而更突出刻意精美的声调和音乐。汉字本身的共时／空间性，发育成每一部作品中独特的结构因素，形成比单个意象、诗句更深刻完整的表述。汉字并置的歧义、汉语语法的模糊、中文“写下就是抽象”（直指根本处境）的性质，以及古诗善用的典故／互文，古诗形式演变过程中的游戏因素等等，在今天，都能转型为我作品中的观念，支撑起文字的装置艺术。当我说：“没有纯诗，但必须把每首诗当作纯诗来写”时，我想强调的是，必须“形式主义的”对待思想。必须警惕廉价的、商业化的渲染“政治”，必须以哲学的、美学的（文学的）方式超越政治或一切“题材”。形式永远不嫌多，只要它是必要的。中文的原创越极端，对翻译的挑战越大，由此构成的世界诗歌间的对话越有价值。“空间诗学”是我个人的写作策略。它既贯穿又变形地渗透在我不同的作品中，使它们成为一个层层漾开的“同心圆”。
　　当代中文诗的难度，不仅仅在于应付古典和西方两大传统的挑战，而在于我们的作品，几乎是在断裂的深涧上悬空搭建自身。我曾经用“一座向下修建的塔”形容这种可怕：一座诗歌之塔，好像一棵榕树，得努力向下长出须根，寻找泥土和地基。但，我们找得到吗？我们找到的能否不仅成为超级市场上异国情调的土特产，更成为人类当代思索的有机部分，甚至对敞开这思索有所助益？换句话说，古老的汉字和中文，能否继续给当代以启示？那等于问，我们还有向自己发出“天问”的能力吗？某种意义上，我相当悲观。但我还有“从不可能开始”这句话，越“不可能”时，“开始”得越有爆发力。诗歌不就是从每一句结束处死而复生的吗？
　　回到杜甫，他曾被誉为“诗史”：不是用“诗”写的“史”，也不是西方的“史诗”，而是“诗”包含了“史”。《登高》中短短八行，足够千年在其中轮回。他够辉煌了，我们呢？

杨炼
伦敦，２００８年６月２８日