诗，自我怀疑的形式

一．

写诗是一项悲哀的事业：每一次，创作欲望越强烈，失败的预感就越肯定；诗意的萌发越精妙，语言的粗疏也越触目。“完成”的喜悦如此短暂，最先开始悔恨的，一定是诗人自己。一部可改的作品，比错字更难忍。全集的厚度不等于收获。诗人知道，他手中留下的多么少。是不是终于该学会用不自信的口吻说话了？我得承认：诗，越写越困惑。

一九九九年，上海文艺出版社的《杨炼作品１９８２——１９９７》二卷本，带给我一种莫名的恐怖：长期漂泊的幽闭写作中，“过去”曾象未来一样开放。锁着的手稿，总能删改、润色、或丢弃。猝然，一刹那间，它们冷了、硬了，与我无关了。一部部作品，就象没有生长过程似的，一次性呈现出所有缺陷。我不得不目睹：当代中文诗的先天不足，怎样在后天的畸形发育中加深；以及，这双重困境中个人突围的近乎不可能。

当代中文诗的先天困境就是中国文化的困境。它根源于过去和现在之间一场涉及一切层次的断裂。伤口是以历史课本中的欢呼记录的：迫于现实的打击又媚于未来的许诺，二十世纪中国人最轻率的“胜利”，莫过于摒弃自己的文化传统；同时，认为能凭空移植一个别人的传统。激进等于盲目。画一张蓝图固然容易，可惜，痛苦的现代转型没有捷径。用不了多久，看不见的筛选就完成了：一套关于社会进化的价值观，取代了王朝循环，却使原始邪恶的释放加倍理直气壮；一个用科学逻辑建筑的乌托邦天堂，突然坍塌时，裸露出空前的人性废墟；我们如此热衷于追逐真理的时尚，舌头纠缠在越来越长的名词里，越来越不知所措，到头来，已忘了如何去朴素感觉和按常识行事。语言中的暴力更彻底：“文言文”连同赋、骈、绝、律（八股文，当然！）——中文全部形式主义追求——等同于封建原罪，一举被反形式的粗俗的“白话”所代替。一场世所仅见的文化虚无主义运动，在态度上，已启文革之先河。由此，当代中文诗，一开始就面临绝境：不仅是外在条件的贫瘠，更在内部人为的空白——切断文化传承的有机联系，标榜反文化的“文化革命”。二十世纪的中国，“反智”导致集体弱智。这里没有幸存者。某种意义上，我们的写作，犹如真空瓶里培育的植物：一没有语言，只剩大白话加一堆冷僻枯燥的翻译词。二没有传统，除了一个关于“过去”的错觉。事实是，遗产即使有，我们继承它的能力也失去了。三没有诗，我指的是，诗的历史感和形式感所包含的评价标准。古诗中的过去和译文中的西方同样遥远。我们的悲惨，在于不得不发明自己的血缘，持续一个毫无依托、既疲倦又看不到尽头的“发明运动”：有“自由”却无“诗”的自由诗也好，规定“顿”或“音步”的新格律体也好，无望的是，每首诗的形式都只是“个别的”，关于它们的谈论也无非自说自话。只活在创世纪里，一点儿都不伟大。当每个人都是先知、每首诗都自命不同凡响，那是一个多么狂妄而可怜的世界？

二．

我的书中没有收入八二年之前的作品。因为喧闹的社会现象是一回事，诗是另一回事。用社会标准评价诗，与其说是褒奖，不如说是贬低。文革地下文学、“今天”、“蒙胧诗”的真诚和勇气，不应遮掩诗本身的不成熟：简单的语言意识、幼稚的感情层次、渗透洛尔伽、艾吕雅、聂鲁达式的意象和句子的英雄幻觉，使那时的大多数作品经不起重读。我以为，“今天”诗人们的成熟——倘若有——也在离开了公众注目之后，完成于冷却和孤独中。除非出于利益的目的，我们逗留在创作童年期以至胚胎期的时间，已经够长了。

我曾经强调“诗的自觉”，那底蕴正是：诗人持续的自我怀疑。作者对自己的诘问，经由作品显形，即使遮掉写作日期，那内在的递进也该呈现出一条清晰的轨迹。这或许只是奢望，让以下三个层次的互动，贯穿我的写作：现实与语言的互相启示；中文性理解深度与诗作形式思考的互相激发；传统重构与个人独创性的互相引导。诗一层层蜕变，而返回、接近、抵达它自身——

一九八二年，我自黄土高原旅行归来，笔记本中密密麻麻数百个诗题，渐渐过滤、沉淀、凝结成两块晶体：“半坡”和“敦煌”。严格地说，那是一个：从人之生存到人之精神的轮回。晶体上众多棱形的剖面，不象在反射外界的光，倒象在把古往今来的“外界”，吸入它里面，把数不清的生命归纳为一种残忍透明的几何学。我多次写过那次惊吓：我文革中插队的村子，与新石器时代的半坡人，竟沿用着一模一样的葬仪形式。六千年不变！那么，抬着棺材走过黄土路的“我”，有什么意义？某人流失在北方田野中的三年岁月，只是人类对土地爱恨交加的古老感情中多微不足道的一部分？我们现实的切肤之痛，如何神秘而可怖地与历史的幻象纠缠在一起，且植根于那幻象？莫非这场悲剧根本没有主角，我们无非一件件太耐磨的、分辨不出面目的道具？《半坡．送葬行列》中那个“谁”、《敦煌．飞天》中那个“我”，恰恰在剥掉谁或我，暴露出“千年之下、千年之上”的唯一宿命。它们从开始就不是“史诗”，在意识上，它们正与“史”相反：在通过诗，把“史”删去。中国，给我的启示，自始就超越了所谓“时间的痛苦”，它更是“没有时间的痛苦”——解除了时间的向度，全部存在的重量都压进这个空间：这个生者、这次呼吸。除了不幸醒着的内心，什么都没有。生命的具体性、不倒流的年龄、每个人单数的死亡，感受越清晰剥夺越彻底，直到荒诞的日常化：你体验着自己缺席的孤独；你被虚设的过去实实在在伤害；你的说加深着你的麻痹。《重合的孤独》，并不自相矛盾，我八五年的一篇文章即以此为题。

当“后现代”流通而提及“深度”，是否不合时宜？但对于我，离开这个要求，所谓当代中文诗无异自欺欺人。经可口可乐和电脑品牌的怂恿，“多元文化”成了一种迷信。问题是，没有充分发展的各个文化何来“多元文化”？诗得把自己放弃到什么程度，才能无障碍地在不同语言之间“交流”？不，中文的意义，正在于它不得不在自身之内进行现代转型。这已被中文构成的独特性质注定了——哪种外来影响没经过中文性的折射、甚至反射——我指的是：汉字的空间性、汉语语法的抽象性，以及由此而来的独特思维和表现方式。这些“中文之内”的深层因素，既是制约又是可能，让我们写作中的“还乡”与“出走”双向同一。我不想重复《幻象空间写作》一文的内容，只想提及：对中文性的理解，象一个建筑美学，贯穿了我的一系列组诗创作。每部作品必须如此不同，不仅表现在题材、篇幅、结构、形式上，甚至在言词和语感上。围绕各自的中心意识，追求独特的形式技巧，处理全新的建筑材料（泥土、木料、金属、大理石……），以至绝无彼此混淆的可能。但再深一个层次，它们又如此相同，在回顾的透视中，显出近似的脚手架：如何从现实中提取新的能量，轰击这古老语言的原子核，使之再次敞开——不仅向人类当代意识敞开，且敞开人类的当代意识？对我而言，探寻中文性，应与对人生处境（或境界）的追问合一。诗的“深度”，其实与“说出”或“阐述出”什么关系不大，却全在于诗作构成本身“呈现出”了什么——犹如一个汉字的启示远远超出它的“含义”——我只是在多年之后，才猛然领悟了自己的《与死亡对称》：全凭中文动词的“非时态”，诗中大规模拼贴的史实片段、当代视角、古典引文，才没崩溃成一堆碎片；而立体交叉的“他”、“她”、“我”、甚至神话原型的“无人称”（这个词本身就拒绝翻译），则把中文人称使用上的灵活，纳入一个不变命运的隐喻。是不是非得写到中文性的层次，才能根本改写一部“我自己的”中国历史？或以此表明，再写也写不出语言的大限？那儿从来无所谓“自己”？非“重合”否则不够“孤独”；没经历末日也出生不了；比未知可怕千百倍的的已知，一个走投无路的定义！

我希望，一个诗人的独创性和那个曾被我们拒绝的“传统”，将迂回地重建一种联系。独创性远远大于“风格”一词。它指的应当是：诗人基于对人生的独特理解去创造形式的能力。因而，它不是平面的、仅仅随时间延伸的，如有些诗人虽然变换题材，但因写作方式的雷同，完成的却其实是同一首“诗”。对于我，一种语言必须停止于“写顺了”之时，因为形式的滑动表明内容的匮乏。相反，节奏的改变、句式的转换、结构的不同，都包含着新的姿势和语气，“要求”诗人整体的转世和再生。这个意义上，出国不是我的转折。每一部作品的开端，才是必须的转折，哪怕再痛苦：《YI》之内七种形式的诗、三种风格的散文，《面具与鳄鱼》中六行体的限定，《无人称》等中、短篇的直接与透明，《大海停止之处》的四章轮回，《同心圆》中五个三章组诗的“变之同一”，直至最近的三十首《十六行诗》和犹如一串即兴演奏的《幸福鬼魂手记》——诗必须“善变”，以突出那个“不变”：人触摸自身内黑暗极限的努力。深度派生难度，而难度也激发深度：诗对中文性的探索（原谅我，译者！）；语言的造形能力；不盲目追随西方的时间观、或简单代之以“东方的”时间观，而是建立“自己的”时空观，使作品的每一部份间、甚至作品与作品间全方位共振共鸣，由此把“同心圆”的寓义推向极致，才真是我想像中的“幻象空间写作”。《同心圆》结尾处一个断句：“诗 是 ”（一个隐身的“？”）也只能由诗自问自答：“再被古老的背叛所感动”。回到“传统”，我渴望的秩序，或许正建立在自我更新的能力上——“在一个人身上重新发现传统”——诗人独创性的赤裸裸的活力，让“传统”生长。这个词，既是当代中文诗的悲哀又是它的兴奋点：它甩掉我们伸出的寻求依托的双手，却反过来依托着我们。 一首诗是一个诗人整体水平的极端体现。过去二十年，我唯一的导航仪，是血肉深处来自现实的感觉；而航速和航程，只能由身后一部部作品来标明。至于船首是否朝向“前方”？究竟有没有一个“前方”？我不知道。或许，这茫然正是古往今来一切“意义”寻求者共同的茫然？

三．

MADE IN CHINA ，在今天并不意味着一个高质量的品牌。我得承认，无论当代中文诗做出多大努力，它被真正接受的可能微乎其微。这个以权力为原则的世界上，“多元”与“交流”的涵义非常明确，即后现代欧美强势文化对“他者”的需求。“他者”，在这儿是参考性的、有限的，时常是一种异国情调的装饰。因此，只要国际诗歌节上有几张中国脸，出版物中印几行方块字，话题中点缀着“五千年”和“文革”，伦敦和纽约的文化超级市场就满足了。至于中文诗人真正的思考，尤其那些以“开拓”语言本身为目标的诗，并没有谁关心。一句话，深刻的交流不了，肤浅的四处泛滥。当代中文诗，背后没有传统、头顶政治与金钱的挤压、面对诱惑你放弃标准的“国际标准”——一个空前恶劣的文化生态。

真正的麻烦在这一侧：我们是否充分意识到了困境？回避它有两种办法：一．刻意投其所好，按定货单批量生产作品（我称为“身份游戏”——“IDENTITY GAME”——以群体标签确保商业价值）；二．文化上闭关锁国，反正无人理睬，何妨自吹自擂（用民族主义撒撒娇，效果更好）？两者殊途同归，都导致作品的薄弱。什么是贫困的文学？我的概括是“大题材，小形式”：一望可知的“中国”，加瞄准市场品味的语言处理。贫困，在于放弃人和诗的自我价值。

诗人的枯竭，以没完没了复制自己为最可怕。庞德不仅“发明”了中文诗，也发明了一群中文诗人。意象，曾经是诗歌技巧之一，因为出身于“中文”，便成了某些中文诗人毕生的追求。但《地铁站》式的试验、超现实的自由联想，别人早已玩过。再进行眼花缭乱的意象四则运算，真能掩饰事实上的无话可说？读若不“过度阐释”就无意义的诗，几乎能看见字典的碎片被倒在一片空白上。那只让空白更加醒目：看不懂还好，偶尔几个清晰些的句子，泄露出的却是加倍令人失望的平庸。七十年代至今过于耐用的政治素材、残余的青春期伤感、概念化的语言思考……经过意象的彩色塑料篦子，并没添加什么。但年龄应带来的成熟呢？中国现实蕴含的深度呢？“诗”呢？没有就是没有，那是蒙不了人的。

没完没了的造型式的宣泻“痛苦”，是当代中文诗另一个著名商标。若是附加了作者的政治履历，就更显得顺理成章。国内“地下”、国外“流亡”，这两个词一出口，人们脸上顿时一片释然。从此，你再怎么歇斯底里、翻来复去地揉制一张言辞的皮革，也没人敢表示异议。我不怀疑若干作者的真诚，有些诗也确是杰作。但重复得太久，痛苦也会贬值。谁能对一座愁眉苦脸的石雕永保同情？真该感谢我们生活中那些恶性“事件”，层出不穷地给“痛苦”充电，让僵硬了的抒情姿态、角度、音调，象主题一样能多年不变。但我想说，仅仅如此，恰恰不够痛苦：诗人忽略了，我们的全部处境都已体现在语言之内，这不可能中的不可能，我们得去逾越它，虽然明知逾越不了。那又怎样，正是那令读者与同行“受不了”的，把诗从单调和惰性里拔出。

相对于更侧重“形式变革”的古代和西方，当代中文诗的写作来源不纯——现实太沉重太逼人了——这正衡量着诗人的质地：你有多大的能力，能把它转化成纯粹的形式？二十世纪中国的两大流行病：权力和“反智”，也传染给了诗人。诗歌批评，怎么潜台词常常象权力之争？“个人写作”为什么只是当代文学的起点？“口语”云云，颇象早年听腻了的“人民”，一句玄学式的空话。谁知道什么是“口语”？谁的“口语”？哪首诗是用“口语”写成的？意象的跳跃、句子的间隔；特定的节奏等等，都在从日常语言方式拉开距离。我常强调中“文”，而非汉“语”，正想点出历史上中文书写系统——形式主义传统——刻意与口语分离的意义。陶渊明的白才是“大雅”呢！也有人标榜“自然诗学”，把题材与写作混为一谈。诗学，先天反“自然”。优美如中国古典诗形式，尤其是极端的人为。时下不少“写得太容易”之作正该有所借鉴。观念的混淆，源于思想的混乱。以为智力欠缺者，却能凭空成为大诗人，也真不失为一种独特的当代中国风景。

回到要害处，当代中文诗贫血的原因，就是匮乏精神性。我是说，支撑起诗作的那个精神世界。一种标明精神指向的境界。写《幻象》的叶慈、深入涉猎众多语种文化的庞德、对欧美传统研究精深的艾略特、直到近人乐道的奥登、布罗茨基，廖廖佳句背后，有多少诗之外的丰富思考！当然，并非只有《丽达与天鹅》、《基督重临》那样隐含个人神话体系的诗才是好诗。但没办法，诗人的精神层次是诗的先决条件，缺了它，现实会因为观察者的贫乏而贫乏；“一个人重新发现传统”会沦为一句空话；对形式和技巧的追求，也将失去太必要的根基和品味。这里，精神性的内涵不是知识，是思想。主动的抉择中，诗与人再次合一：一种清高是必须的，否则权力加金钱的“新官方文化”就要越界了；一种贵族态度是必须的，否则暴民式的鄙俗平均主义就要蔓延进美学了；一种“坚持去错”的个性是必须的，否则全球标准化的地平线就要伐掉树木，铺上水泥——我说“否则”，听起来多么虚伪！

一个古老文化的现代转型期，应当蕴含着极大的能量。尤其自成一体的中文语言、思维方式、观念体系，数千年绵延不断且为无数古典杰作所证实，某种意义上，是唯一与欧美文化及其背景截然不同、因而该构成真正比较的文化传统。不幸的是，历史恶毒的玩笑中，我们被抛出了诗人米洛什谈到过的圆的符号、也没真正走到箭的符号下，介于两者之间就哪儿都不在。被恶劣的文化生态包围渗透着，这转型究竟在转向哪里？诗并不能独立于污染之外。于是，并非没有可能，这个古老文化已临末日——倘若，它只在苟延残喘，却丧失了精神繁殖力。一只“覆巢”下，诗人之卵摔个粉碎。我们还来得及做什么？

四．

没有答案。正如写诗不能谈“经验”——一首诗就是全部关于它的经验之和。它完成了。下一首不得不从零开始。这是诗与科技的根本区别。我不懂“实验”一词在诗学上的含义，因为没有什么纯技巧，能简单地重复使用。很遗憾，已没有一种诗体（如七律；如西方诗人还在写的商籁），能让我们在同一个技术规则中一逞高下了。我把本文的题目定为《诗，自我怀疑的形式》，不是故弄玄虚。回溯过去，值得一提的确实就这两个词：“自我怀疑”和“形式”。因为自我怀疑，而越问越深，越深越难，越活越困惑于“活”是一门多么玄奥的学问。人的一点乐趣，或许也在这儿，以我偏执的手掌，遮住那个大写的“历史”。同时，听着“形式”命令：别说，呈现它！没有比对自己的不满更强的写作动力了：从七十年代末，我们不约而同地抛弃那些摸不到感觉也抓不住意义的政治“大词”（我们的第一个小小“诗论”）起，现实、历史、传统、语言……每层质疑都转向自我，并继续那问中之问：还能提出新的问题吗？每部作品的创造力和完成度，给出最低的（又是最高的？）标准：“不可替代”——不仅与别人的作品，也在自己的作品之间！一千余页《杨炼作品１９８２——１９９７》，与其说建造着我的自负，不如说在拆除我的虚荣。一次次重申更深刻的空虚。这，就，对，了。诗，通过更彻底的困境与世界对话。这自虐也是快感。命运的美学中，我们并不比《天问》的作者更委屈。

二十一世纪第一个月，我回到原来插队的村子，突然面对着一大片断壁残垣。整块地皮已卖给了房地产开发商，不久之后，水泥楼群将拔地而起。今后住在我地头上的人们，谁知道那条送葬的黄土路呢？墓地、它的死者、我对它们的回忆，都将是一片诗的内在风景了。谁知还有谁会把它打开？没人又怎样？我想像，地下那些空空的眼眶里，水泥地面一定水晶透明。他们记着我们。

杨　炼

二０００年五月八日，于伦敦