“再被古老的背叛所感动”

——关于诗的虚拟谈话

一、诗，取消时间

我准备首先提出的看法，与文学（诗）中的“时间”概念有关。当我在西方国家朗诵我的作品，总会被问到一些问题，诸如：“读中国人写的诗，常给人一种表现主义或超现实主义的感觉，是不是中国也曾流行过这些文学思潮？”或者更直接些“中文当代诗的西方译文，常有种表现主义的味道，但那种语言在西方标志着二十世纪二三十年代，早已过时了……”。对于西方的诗人与读者，“中国诗”的定义，没有超出当年庞德等人提倡的“意象主义”的阶段。意象，即合“境”（语言形象）与“意”（抽象意念）于一体，让抽象感情静静呈现于具体语象之中。但，它们为什么能互相融合？为什么不同层次的感觉可以在一个句子中同时呈现？为什么越具体的词（名词），通过特殊组合，越能传达出某种不可捉摸的诗意？等等，却很少有人去追问，以至于中文诗，除了西方二十世纪初为廓清十九世纪末浪漫主义空洞抒情而有所借鉴外，并未对当代文学产生什么影响。而中国当代的诗人，也大多在庞德划定的圈子内作些“意象加减乘除”的练习，“知其然，而不知其所以然”……那么，在这里，我想先提出一个观点，而把论证放在后面：中文诗的核心意识，是标明了一种与西方诗——文学截然不同的时间意识——具体而言，西方文学是通过建立自己的语言形式工，“争夺属于自己的时间”；而中文则相反，建立自己的语言形式，是为了“取消时间”，我想说：撕去时间幻象！在西方，一个诗人建立一种风格、发起一个流派甚至运动，是要在文学、艺术史上创立一个以自己语言为标志的阶段。以代表潮流，甚至“未来”的方向。这里最重要的，是不可与别的阶段相重复，否则就有消失的危险。于是，一种语言类型总是与一个特定时间相关连：浪漫主义，十九世纪；意象主义，英国，二十世纪初；表现主义、超现实主义，二十世纪二三十年代……时间、语言、自我，几乎是同一个涵义；而在中国，我们却看到完全不同的情况：中国古诗中的诸多形式，如古风，四言、五言、七言的绝、律以及词牌等等，都可以延用成百、上千年。对中国诗人，这并不构成一个问题——因为“千年”和一首诗没有关系，有关的只是生存、诗人、以及这首诗的语言之间，一个不变的三角形。诗人写出自己的风格，并通过这风格与所有其他的诗人构成联系，这就够了。至于这首诗写在唐代、宋代、明清，还是现在，没有关系。我甚至认为：诗人（特别在中国）写作的一个潜意识冲动，是通过诗中的“非时间”，加倍反衬出自己生存于时间之内的有限。那么，从具体经验（个人的、此刻的）到一首诗（语言的、普遍的）的过程，所实现的正是诗人对自身的超越。诗，抛弃了表面的“个人”，于是触及了“人的处境”。而这，也正是文学存在的根本意义。
时间问题，是人对存在的意识。在比较西方与中国文学中不同的时间意识时，我感到：某种意义上，我们面对的是同一种感受，却在不同的语言、思维方式和文化中，选取了不同的应对方式。西方，如艾略特所说：大约每二十年就有新的一“代”文学，从经验、到文学意识、文学语言、以至词汇，判然有别——是否可以称为：用强调“自己的”时间，来展示时间本质地不属于自己？你抓得最紧的，正是你唯恐（或知道定将）失去的；而在中国，我们的祖先把对“时间”的彻悟，置于一切思考之首：每个活在时间中的人，都注定只是漂浮在那条乌有之河上的一块面具。由此出发，中文的诗歌形式，总是一种我称之为“从末日开始”的东西，因为“末日”不在未来，而在过去。写作，从一开始就是一种经历过、看透了死亡的鬼魂。是否正因为如此，我们不愿、或不敢去看透的生命，才恰恰不可回避地暴露无遗了？中文的诗歌形式，从文字本身开始，取消了与特定时间状态的关系，于是成为一种独立之物。独立于“这个”时刻，因为它处于“每个”时刻——时间的幻象植根于人之存在的幻象。那么，什么诗不是“过时”的，如果有人比你写的更早、也更好？什么诗不是“当下”的，如果千年以来，人们仍能被你的一个句子感动，并经由它，发现了那贯穿无数名字、面孔、躯体与经历的同一个命运？

所有的诗都是“现在”的，这是一个普遍现象。
从中国诗歌传统来说，我以为，这也是我们所接受的一个最古老、最深刻的启示。对于我，自从七十年代开始写作以来，一直有意识或无意识地感到它的影响。有时，它与对现实生存的体验如此一致，以至我不得不认为：是诗在“揭露”生存本身。回到诗歌意识和诗歌语言上，我觉得，古代的作者们，面对唐诗、宋词、元曲等等，并没有一种根据“时间”先后定出的价值判断标准，他们不会由于那是“过去的”（或主要流行于过去的）形式就加以贬低，甚至摒弃。对他们而言，作品，不意味一个朝代，而意味一个风格。任何风格都可以与自己直接比较，直到整个“传统”构成一个整体。我常常在一些地方提到“屈原”——特别是从“结构”的角度讨论他的《天问》和《离骚》给我的影响——因为屈原的诗，与他是个什么样的人，有什么经历，或甚至有无其人都没有关系。他和我的诗互相参照，已在中国——中文诗歌传统中形成了一个有趣、甚至有机的现象。当诗撕去了时间幻象，所有用这种文字写成的作品就组成了一个多层次的空间结构。它是完整的，因为每个作者不可避免地都是其中一部分，并经受其考量；它又是开放的，随时准备容纳任何新的可能性。只有相对于这个整体，才能谈论一个诗人写作的意义或无意义。

一定，一个诗人、艺术家本质地不相信群体或潮流——就是说，他应当本质地不信任“新”是一种价值。但从近代起，在中国，西方科技的成功，也验证了西方思维方式对中国传统思维方式的胜利。“进化论”在历史、社会、哲学上的影响，经由对自然演变的解释，形成了所谓“历史主义”——人类总是从低级向高级社会阶段发展，如资本主义、社会主义、共产主义……谁站在这个时间序列上“未来”的位置，谁就是逻辑上必然的胜利者。于是，“旧”等于“过去”，等于传统；而“新”等于“现在”，等于现代。在中国与西方这两个地域概念之上，又附加了“昨天”与“今天”的时间概念。于是，本来以“取消时间”为特征的中国诗，也不得不“洗心革面”，加入西方式的时间神话。八十年代以来，“新”诗潮迭起，“新”诗派林立，“新”宣言与试验之蔚为大观，正与五十年代以来政治范畴内口号的发明形成荒诞的呼应……也许，在这样的背景下，重提中国诗歌“取消时间”的意识，正代表了对我们自己的另一次深层反思。

再引申一下这个命题，我会说：“取消时间”这一意识，源于东方（中国）又不限于东方，它必须成为人类思维的有机层次。首先，当我说它“源于东方（中国）”，是在强调，中国文字与文化，自成一体的事实存在。特别在如今西方——西欧文化占明显主流的世界上，它仍在提供一种（如果不是唯一一种）历史悠久、方式独特的异样思维，并以其足够的文本作品作为依据。我得说，其文化意识得以保持，与中国语言的特质极有关系。如果对中文的内在结构进行分析，可以说，“取消时间”正是中文文字本身的特征。或者说，时间在中文诗中被“取消”，正由于它在中文文字中能够被取消——我是指中文文字中，动词的非时态化。例如“看”，现在看，过去看，未来看，“看”本身没有变化。于是，从一个人具体地“看”（我正在看这本书），到写下这个“看”的动作，写作本身成为一个过程：在具体的时间之内揭示出一个“非时间的层次”。倘若把“看”换成“死”，一个人的“死”，在此刻“死”，就是所有人在到处死，古往今来无穷无尽，、却又同一无二的“死”。是不是一种深刻？暴露出人本来的宿命。这个“非时间的层次”，潜意识地支撑诗人，在面对日月四季、生老病死等大自然中的“时间”证据时，保持一个在文字与文学意识中的独立，使诗人不盲从于一种表面的“外在事实”。而诗，不是抹杀、恰恰是强调人对外在事物的“再发现”——一种深度，一种距离。除了动词的非时态化——超越具体时间之外，中文的其他特质也很重要。如相对自由的人称关系，使“谁”并非关键，关于在于谁“怎样了”？只有成为“人的处境”，某个人才终于有了意义——以看起来被忽略的方式被表达；如词性不定，如自由语序，一种由人们常识掌握的意象化思维，但不如此中文何来“对仗”、“骈文”等的视觉与节奏之美？你试试用西方语法分析一下古诗中的对仗句式？我前边说过的“意象”，如果与绝、律、骈、散、词、曲、赋……诸多漫长创作中渐渐形成的形式合观，则可以说有一种“母语程式”在。每个诗人的风格代入其间，如一种文学意义上“轮回”的宿命观。我们都来到了这里，但“这里”却删掉了我们。另一面：“取消时间”这一意识，又不限于东西。取消了具体的时间，你就同时在时间的不同点上，或你就是无数在不同位置上的其他的你。记得西方现代绘画的起源吗？塞尚画了一个罐子，罐子的上口和下口，同时可见，俯视与仰视“同时”出现于一块画布上！也许只是一个偶然的玩笑甚至疏忽，塞尚却彻底改变了绘画的命运——一个人不一定只有一个固定视角，他可以同时在不同点观察事物！再想想马塞尔·普鲁斯特的《追忆逝水年华》，以时间逻辑清晰著称的法语，却要随作家之意，在过去与现在间任意跳跃，甚至穿插于一个句子之中。若是中文也能将原著的时态上的难度译出（例如，用不同颜色的字体印刷不同时态的句子），我们将读到多么“绚烂”的一部作品！我想：虽然中国的读者都知道《追忆逝水年华》的主题是“时间”，他们却不一定了解：这主题并不在对“时间”的讨论里。“时间”，正是在充满时间的语言句式之内，展示它自己！而突破西方语言的逻辑化固定语法，表达“多时间”或“非时间”的存在，又是西方自现代文学创始以来，已折磨诗人和作家们数十年的命题。这里是不是有一个临界点：在中国古典诗观与西方当代文学探索之间？在今天，面对二十世纪主流的西方文化，重提中文文字与诗歌内在的“取消时间”，不是为了向回看——靠卖古董吓唬别人，而是要把它置于整个人类当代文化的大背景，思考它是否仍具有什么意义。如果有，则也是它本身的幸运：在一个它从未面对过的广阔思想舞台上再生。

中国传统绘画是另一个绝佳的例子。它的关键，并不在于划分“焦点”、或“散点”透视的固定区别，而在于：不拘于一种僵硬的“规定性关系”。就是说，根据不同的状况，艺术观念也是“可变”的。中国古代绘画中，并不乏“近大远小”，只要有某个条件、有相当的距离。当“焦点”成为“散点”的诸多视角之一（而非唯一），甚至可以说：一幅绘画已成了“绝对的”——它包涵了各个视角上的观察。它不停地解构又在结构：谁拥有“变”的能力，谁就实际上敞开了自己。这比按一个僵硬固定的逻辑，推理至一切，更接近大自然本身。本来，西方“科学”观念是以“自然”作为自己的论据的。它也确实曾在某种条件下符合观察到的事实，但一种角度一旦被固定，就正走到了初衷的反面——成了一种“人为”的主观产物，而背离了大自然“变化”的特征。我非常欣赏中国传统绘画的“绝对意识”，中国古典诗也一样，我甚至认为：所有的诗，包括当代诗，都应当是绝对的。因为它与写作者的具体时间无关，它不附属于某个固定的“外在对象”，却必须抽离具体，达到普遍。你可以说，是一首诗包容了所有人、整个宇宙。所谓“绝对”，在我看来，不是剔除了“相对”因素之后的绝对，正是包容了无数“相对”所达到的绝对——正如从一个细胞到天地万物内部无休止的相对运动一样。人的精神视野，不得不敞开自己去接近大自然的丰富。中国绘画是一种“冥想的现实”。在冥想中，你沉入自己；自己沉入这个地点；这个地点沉入无数地点；而无数地点上无数时间都在呈现。你已远远超出了“这个”个体，这双眼睛，你不得不“发明”别的办法，来表述这种整体的情境——你的无数“自我”？所以，我又说，中国绘画，或者诗，是综合的，它不是（不仅）靠增加视角——“多”——而达致综合，更靠挖掘人的内在感受——“深”——来达致综合。任何一个人都可能包容一切人，如果你能在你之内看到/写出人的普遍处境。就像李白的送别名句“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”。你说是李白送孟浩然？为什么不能是杨炼送李白、或孟浩然送杨炼？一个“处境”，已写尽了曾在、现在、或将在这个处境中的所有人。也正是缘于此点，我说：诗，是彻底的。“彻底”，在于诗通过抽离具体时间，而占有、包容了全部时间。通过抽离“某个人”，而成为了“每个人”。像一个咒语，你说：“时间是幻象”，被时间曾经“隔开”的人们，就突然面面相对了。古往今来的人，都在“此刻”，这里、你自己之内，构成了你的“活着的深度”。没人能逃出“人的处境”。一首诗这样写：人的处境之外无人。那么，是不是每首诗都在把“人”再说尽一次？一次次说尽？我的《面具与鳄鲁》结尾一行：“一个字已写完世界。”这真是中国古典诗观的可怕启示！

中国传统文化有一套自己的“时间观”。他们并不“否定时间”，但却否定了时间在个人身上的意义——借助时间，不足以认识足够深刻的东西。西方纪元自基督诞生始，至今一九九五年，其间的时代不可重复。但中国六十年一甲子，同样的这段时间里，你画于“丙辰秋”的一幅画，已轮回了三十余次。你在哪一次？画上的几只螃蟹，已比“丙辰秋”更深刻——它们使“丙辰秋”和你自己都成了一张画的“过客”、或幻影。正如同我在八十年代写作《半坡》或《  》，我个人的传记式生存经验，只是这些诗的幻影。诗写出“非时间”的人的处境，而“我”、那些“我”、所有人，只在诗中轮回。“活着”，是一个永远的现在时，使所有“活过”的，成为它之内的深度。从这个意义上，“彻底”，因为“必然”：“我”必然不止是我，而且是一切我。“超越表面的时间性”，才能达到中文中最残酷的两个字——“知道”。知——“道”！作为万事万物之规律的“道”都已知了，还有什么可能性吗？在这里，甚至否定了人们常常聊以自欺的、时间之墙另一侧“未知”的可能性——那只是又一个“现在”。天道无情，永远如此。这个“知道”，是英文中的“know”完全无法传译的。是的，不可能——道家就在这个意义上谈“无”，佛家就在这个意义上谈“空”，谈因缘寂灭，从中引申出“人生即苦”，“四大皆空”的虚幻人生观。而这，又是在西方文化教育中长大的人极难接受、或忍受的。如果说：“人生无意义”，那接着就是：“为什么活着？”如果没有理由，你应当自杀。没有理由活而不得不活，那就是荒诞。这曾经是西方现代文学与艺术痛苦的题目。对我而言，中国文化有一种危险：它把“人生即苦”、“人生即虚幻”、“人生即谎言”作为人生的前提性认识，从那儿出发，这就推卸掉了每个人的某种人生责任，从而自然而然引出“好死不如赖活”的结论，甚至不择手段地掠取一切实用利益。不是不该更多地讨论这个“痛苦的题目”，是我们正生活在这个题目的痛苦中……怎样能既拥有它的深刻，同时避免它的薄弱、以至轻浮？这大约不是向“整体”要求回答的问题。我给“卡塞尔文件展”（kassel documenta）一九九七年展写的文章标题是：“因为奥德修斯，海才开始漂流”。即把对“文化”的理解落在每一个人身上——是每个人的自觉，加倍体验到生存的虚幻；同理，这自觉，才是文化存在的能量。

基督教文化有一套非常完整的逻辑，其中心点，不仅是“人”，而且是“我”——整个西方哲学之核心，是不断对“我”之意义的追寻与反诘。从思想上的“我思故我在”，到宗教道德上的“至善”；因为“天国”，道德有一个方向；因为“进化”，自然有一个方向；因为“进步”，历史有一个方向——由低到高，由坏变好。直到最近苏联、东欧的演变、及“冷战”的结束，使这个“历史的逻辑”遇到了危机。西欧思想界开始反省和比较：欧洲“文艺复兴”之前与“法国大革命”之后在时间意识和历史观念上的异同……中国古典文化对于我们的启示，在于始终意识到部分与整体的关系：像老子谈论自然与人类、孔子论述社会与个人，或《易经》一爻变，则六爻变；一卦变，则六十四卦的序列全变。古语说：“牵一发动全身。”当代科学的术语称为“全息”——人体的全息现象，是否也对应于社会与历史？而一首诗，是不是一个精美的宇宙模式？同时，流淌于其内，成为诸多层次之一、诸多角度之一，与人、与对象永恒“互动”。于是诗，不是死寂静止，而是动态平衡。这根本的意识，也是人类古老朴素的原始经验与现代科学、唯一幸存的象形——表意语言（中文）与最新思维、诗与人之间的“临界”之点。我以为：如果说中国文化传统从古代诸文化中唯一延续至今，以至仍能与希腊——欧洲基督教文化构成参照和比较，必有其道理的话，当代诗则使我们——窥其中奥秘。

二、字与诗

思维的基础是语言。而中国语言的特点在其文字。比较诸如埃及象形文字、苏美尔楔形文字，它们的消亡，除外部原因外，也有其内因。也许纯然的“象形”，确会限制其表达复杂的内心？我说中国文化的存在有其道理：它一直在自己内部进行着转型，文字是个绝好的例证。我以为，中国文字并不是简单的象形文字，它是抽象化极高的表意符号。象形，不过是其外表。这么说吧：我觉得中文文字既具体又抽象，具体到你拈出一个“日”，一个“人”，让西方人如看两幅图画；但如果你把“日”与“人”互相贯穿，造成一个字“  ”，并说：“它代表‘天人合一’”，则西方人会大惑不解，弄不清你所依据的是什么逻辑——于是它又极其抽象。中国的两句古诗：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，在中国读者感觉中，形象很具体，很清晰。但在西方诗歌中，清晰的效果应来自“什么花”、或“什么鸟”——是玫瑰、百合、紫罗兰、天竺葵；还是夜莺、鸽子、百灵、秃鹫……一串令一位中国诗人感到束手束脚的名字，因为中文的诗意在“感时”与“恨别”中——这两句诗在读者头脑中已虚构出了任何花鸟。于是，中文之特点，被我称为“抽象的感觉”！它不是通过思维推理过程，而是感觉方式本身已完成了抽象。有人说，中国当代诗与中国古诗没什么关系。但只要你有机会与你的外文译者一起讨论，一定会被告之：“你的诗太中国了！”最常见的问题往往是：“这个句子的主语是什么？”“这个动作发生在过去还是现在？”“这个名词是单数还是复数？”“这两个句子之间是继续还是并列的关系？”……中国文字——语言的内在特征，仍左右着我们的写作。某种意义上，与普鲁斯特一样，也许语言本身包涵的，远比我们用语言“谈论的”表达得更丰富、也更深刻，只不过大多数诗人并未意识到罢了。我们说“自觉”，就是这个意思：对自己的反省。经过八十年代“文化反思”，我们应对自己的传统持有一个比较自然的心态，弄清我们在哪儿？我们有什么？然后，才谈得到改变与创新。

一九八九年，当我历时五载、完成了以《易经》为结构的二百页长诗后，不得不用数星期去思考：一个什么样的总标题才能把如《自在者说》、《与死亡对称》这样的章节标题涵盖住？且不止涵盖，要深入另一个层次。终于，当它出现，只是一个“字”——一个“无字之字”：我杜撰的“  ”。说来极其简单，只是使用古代的造字法，合“日”与“人”为一，并赋予它声音与涵义：“YI”；其意义为“天人合一”。但这里，古典“天人合一”的命题，已由这个字本身的构成改变了：当“人”贯穿于“日”，内在世界已不是在外在世界（大自然）之下、或之外，而是融合为一——“他”就是“它”。每一步的内在思考都同时在“发现”外在宇宙；也没有什么外向的探索不是以丰富一个人的“自我”为目的。造字，也只有到了这一层次，才成为“必要的”，否则，则为游戏。我强调：到某一地步，它“非造不可”，甚至某种意义上，“非造成这样不可”时，我们就又回到了那个语言初创的仓颉之夜：“天雨粟，鬼夜哭”。一个字被“构成”的一杀那，已包涵了它全部“说出”的。犹如《  》、“一”同音，又与“易”、“诗”谐韵——一个字囊括了全部作品的奥妙。

值得追问的是：会不会正由于中文文字的鲜明有力，反而易于使诗人失去个性，变成了“同一个”？作为划分层次之用，我杜撰了两个词：“母语美学程式”与“个人美学程式”。“母语美学程式”指基于语言本身的特征，经由数千年历代诗人的摸索，而形成的一套相对“共同认可”的美学表现体系。如把中文文字的视觉和听觉美发挥到了极致的对仗、平仄，以及以此为基础的绝、律、骈文等等形式——“母语美学程式”，为每个中文诗人提供了共同背景和出发点；而“个人美学程式”，则是“这个”诗人对其语言的独特理解和表现。在当代，这意味着在自己作品中，对中文可能性的再发现。对于我，这不是“理论”的思考，而直接是触目的现实：远，只要数数历史上有多少诗人、多少诗，用相当有限的形式写更加有限的主题，就会从这可怕的比例中，体会到形式被抽离出来完美化的程度！优秀的诗人尚能与之一搏，大多数作品则被“形式”吞没——当随便什么人都能摇头晃脑来几句五、七言顺口溜，“诗”已可有可无了。近，则有自七十年代末出现的当代诗，它被称为“朦胧”，其实仅因为它对久违了的中文表现力的初步回归。可诗呢？除了从庞德那儿借来的一件“意象”外衣，还在没完没了为我们遮掩空洞、贫乏和苍白，留下了多少值得骄傲的作品？特别是，与庞德“意象主义”的原版——中文古典诗歌相比，当代诗人对自己语言的意识究竟有什么（有没有）更深、或新的发展？如果没有，与其读一首（实际上是）古典诗的美学上的劣质赝品，为什么不干脆去享受原作？“语不惊人死不休”——杜甫点出了“个人美学程式”的真正内涵——诗人最隐秘的愿望，是经由自己笔下，这语言第一次展示出如此魔力！到时候了吧，我们该问：什么样的诗才值得写下去？

似乎从中文新诗诞生起，已蕴含着某种令人担忧的因素。本来，在一个比较完整、健全的文学传统内——即使守旧如二十世纪之前的中文文学传统——新、旧形式的更替，应首先是新、旧形式的并存。随时代发展，新的缓慢赢得更多读者，旧形式则相反。但新诗在中国的产生不一样。它不是建立在追问“诗是什么”，即诗的表现功能上，而是从表意出发：表观念，表口号，并要求语言追随这个变化。正是这一点，令新诗先天不足。反观西方的现代文学，虽然也与哲学、文化史的大背景息息相关，但落到诗上，则是语言本身的演变——如意象派对名词使用率的强调，“新批评”对文本的细读和具体分析等等。我一直认为：诗，其实以“语言”为唯一的主题。诗人尝试的，是把各个层次的思考落到“语言”上，以此为能量，去触摸语言的边界。逾越。当然一首诗完成后，你总是发现边界仍在前头，所以诗人是一个悲哀的行当……但语言的领土，却由于你的开拓而广阔了。现在是这个时候，新诗要回到“诗”本身，从所用的材料中，给自己找根据，但又不可照抄古典，因为我们已经谈过：“古典”也都在现在。就这么残酷，别人早已写过，又比你写的好，你就只能在比较中被淘汰……

一个直觉很重要：当代诗的“源”，一定在中文文字的可能性之内。就如诗一定在语言之内一样。比如“对仗”，就不能用西方语法来解释。对仗在两行之间，通过行与行、词与词、字与字的对称构成动态而又稳定的美。从这里可以生发出非常多的启示，从创造意象到构成结构。如果一位当代诗人做到了，他的诗就本质地延伸了中国古诗，完成了对中国文字的一次“再发现”。

回到一九八四年，我刚完成组诗《礼魂》。为了给这种诗一个“命名”，又写了文章《智力的空间》，作为代序。这个思想，至今我也仍没有放弃。从后来的《  》，到在国外写的《面具与鳄鱼》、《无人称》等短诗，都在某种意义上重申这一观点。《大海停止之处》更是再次回到一个完整组诗结构……古诗“七律”的形式仍在给我们启示：它几乎是一个精微的宇宙模式。各个词，在整个框架内显示魅力与分量，而整首诗有机地构成能量与限制。我特别强调“空间”这个概念，因为我认为：它是直接从中文文字的构成方式引申出的概念。一个字的构成，实际是一个空间的构成——“非时间的空间”，一个卦、一个易经图示，然后，意象的创造，意境的形成，句式的规定，直至整首诗的结构（在我甚至到组诗的结构），都是一个字构成方式的逐级放大——因此，一个组诗——哪怕是像《  》这样的长诗——本质上都是环绕一个字的细胞核构成的“同心圆”。这么说就清楚了，中文字，包涵着“结构”的启示，它从开始已经形成了一种隐喻（每个人可以对其有完全不同的理解）。而它通过词、句、对句、诗、组诗，不断扩张其“空间”的内在因素，并使每一个“结构”形成新的、更丰富的隐喻，这就是中文诗的（至少是应有的）魅力！我已发现，非常有趣的是，几个很有创作意识的中文作家，如高行健、马建等等，也都不约而同地在作品中突出“构成”的因素（有人称之为“后现代”，相当可笑），这正是作家对中文的敏感使然。而且，中文文字内这个可能性，还远远没有挖掘充分。对我而言，诗中个把漂亮意象、句子、思想，都在其次。结构，才是一部作品的根本隐喻，它沉默无声，却比一切“有声”说出的多得多。它的涵量，才是一个作家实有的涵量。

当我写《智力的空间》，我还没有思考“取消时间”的问题。而当我把它们放在一起考虑，中国文化、中国诗的“逻辑”就豁然清晰——通过建立某种空间形式，包容时间。在哲学上，是“道”之阴阳平衡；在社会上，是“礼”之三纲五常（且不作评价）；在人体解释上，是经络循环；在生命观上，是生死轮回；诗亦如此。时间，不是不在，而是被包容其内，成为一个层次，使整个结构，不是死寂静止，而是动态平衡。我们今天的问题，应当是：一，它是否仍对我们拥有启示？二，如果有，怎样“重新敞开”它？

作为诗人，除了思考汉语本来“是什么”之外，更关键的，是面对今天我们“有什么”。应当承认，今天我们使用的毕竟不是古典的单音字词，而是大大复杂化了的中文。这里，先略略清理一下“地基”是必要的。我觉得白话文迄今大约经历了三个阶段。第一阶段是以胡适等人为代表的“白话文运动”。它的特征是把口语引入书写，来改变过去以文言和单音字为基础的书写用语。它的目的，是使书写接近人们的日常感觉与思考方式——因为人们毕竟已不用“环滁皆山也”的语言想与说了——更重要的是，“白话文”的提倡者们，意识到语言是思考的媒体。语言之禁锢，正使思想凝滞。反之亦然。因此，“白话文”从一开始就不止于语言运动，而是思想运动，特别是与中国文化如何“现代化”血肉相连的思想运动。我得说，至少我自己从中获益匪浅。而今天我们文化面临的困境，大多不应简单归因（罪）于产，甚至，正标明他们提出的目标，还没实现：“重新发现”一种既开放思考、又有汉字美感的现代中文，不是一代人一蹴而就的事！第二个阶段与第一个紧密相关，却为国内学者大多忽略：这就是我们今天使用的中文中，百分之四十以上的词，是二三十年代经由日文转译的西文，如我们习已为常的“民主”、“科学”、“国家”、“运动”、“时间”、“空间”、“历史”、“革命”、包括“哲学”、“宗教”、“政治”等等。设想一下，除去这些词，我们是否可能作为一个“现代人”来思想？！而这种词之微妙处，有时真令人击节叫绝。如中国古有之“时、空”，本有一种无始无终、绵延不绝的感觉，是纯中国式的。而后，加一“间”字，成为“时间”、“空间”，顿时有了界限感，有了“数量”和计算，真是堪称“点化”呢！回想英文之“time”与“space”，反而不如这个“发明”那么惊人！不过别忘了，当我们在这儿谈论“中文”，其实我们正在谈一种“译文”，我们谈到的“美感”，也许正是由二十年代的翻译家们为中文“发明”的——或强加的。那怎么办？我们是一群离“根”太远、且无路返回的迷途者。仅仅沮丧，怕是没用的。对于大陆的艺术家，我们的语言甚至还有第三个阶段，这就是一九四九年后大量的“国产”西方政治翻译语汇，包括语法与文体的影响。有人称之为“新华体”。除了当时特定政治环境外，中国人努力尝试用西方语法“注释”中文，也是一个原因：主谓宾、定状补，从句，复合句，迫使中文扭曲、碎裂，去说明一个个西方概念。可惜最后仍吃力不讨好——学中文的老外，就总是在“民主”的含义究竟是“人民是主人”还是“人民的主人”之间捉摸不定。而现在作西方文论学问的朋友们，常常满纸云烟的写了一大篇中文，却令读者完全不知所云。但若你将每个词儿换成英文，立刻全懂！因为整个语法都是外来的。“学贯中西”到这个份儿上，也是叹为观止了！说得刻薄些，现今许多人不仅不知怎么写，实在连说话都不会了。但这就是事实。我们的语言，不是本来的“汉字”，也不是纯粹的“母语”，而是一种嫁接的语言。说难听点，是失贞的语言，仅仅翻阅古代写下的诗句，远远不够改变面前的困境！我想，不实在地认清这一点，一切抱怨或抱负都是空话。

什么是古老汉字——汉语的特质？它怎样与人“当下”的生存相关？除了“字”的美学基因之外，如何使当代意识不变成对语言的破坏力量，相反，构成它的能量？我想到佛经译文的绝佳范例：“色不异空，空不异色。色即是空，空即是色。”多漂亮的视觉与节奏！佛经译文刻意回避道家的既成词汇，却以完美的中文，传译出对中国人非常陌生的观念：如“色”、如“空”、如“受、想、行、识”、“五蕴四大”……字之上，是蕴含当代意识的形式，赋予其“上下文”关系。古诗亦然：“白发三千丈”，作为一行诗，全然不同于单独读这五个字。一行诗包涵着渗透其中的音律、节奏、格式、“程式”，李白的气质、风格、当时的诗境等等。写诗，既要对自己使用的材料（文字）有独到的理解，又必须有由此出发创造（赋予）形式的能力。否则，又会失陷于另一面：把一本字典当作诗集。所以，对“字”之思，应是一个起点，层层深入，直到发掘出诗——中文文学重新敞开的可能性上。到这一步，才是思考的完成。

从字到诗的四个层次——“字”：是中国审美、思维的基本材料，不了解其特质则无从写作；“语”：由字组成的意象、词组，节奏与初步的意念由此获得。如“远古的底色”，五个字，一个意象——组成诗人“加入”字的第一步；“句”：国内语言学者曾提出“句”是中文表现的基础单元，我很有兴趣。可惜他的“文化语言学”，未能建立中文的纯形式研究，是一个退步。但“句”，确实重要。对仗，骈文，赋，都以“句”形成。可以说，“句”使中文文字的审美特征得以呈现，且固定为“程式”——今天人们谈论“母语”，实际上也是在谈论“句”中的母语形态。对我来说，“句”才使此诗人之为此诗人——你的意境，你的风格，你的语言和思想：“白发三千丈”，这是李白的；“月出惊山鸟”，这是王维的；“风里都是血”，“把手伸进土摸死亡”，这是杨炼的。一个诗人之“个人程式”，由“句”中呈现。有人说过：“让我读一首诗的前五个句子，我就能告诉你，这是个什么样的诗人……”；最后，全体呈现于——“诗”：一首诗是前面诸层次之和，但其效果，是它们的乘积。诗人有意识地建立起他自己美学的“个人程式”——相对于古诗中的“母语美学程式”——使选字、组词、造境、炼意经由“结构的能力”，次递展示。结构，犹如诗人身体内秘密的乐感，塑造着语言，终使它甚至超越了诗人自身，纳入了“非时间”。这从字到诗的“四个层次”，是诗人（这个诗人）的主观因素“加入”自己的语言，迫使其变形、敞开、应对诗人之要求的过程。也就是对“字的无意识”背离的过程——我是否可以说：诗，是对“字”的自觉？

梳理清从“字”到“诗”的诸层次，于是也容易弄清中文文学的困境。前面说过：不是汉字的表现力已被用尽了，相反，它的诸多可能还远未被意识到。那么，造成汉语——中文文学停滞的是什么呢？我以为正在“语”、“句”、“诗”这三个层次上，也就是说：越需要诗人主观“加入”之处，就越薄弱。这里，当然部分原因可以归于汉语长时期的封闭，特别是儒家意识形态强化教育、考试的控制。但，诗人不应当推委责任。中文当代诗之薄弱，原因就在于诗人自己。我说，我们是面对风景，却缺少一双眼睛。你看不到因为你没有能力看到。你囿于汉语的惰性之中，因为你本身就是惰性的一部分。“自觉”的定义永远是：你是否拥有发现自己困境的能力？如果没有，也得创造它！没有后三个层次上诗人的努力，“字”就是再美、再深刻，也是白搭：因为体现不出诗人做了什么。

是否可以提出一个更极端的看法：诗不是语言，而是对语言的超越——至少，是超越语言的企图。一个划分是重要的：“普通语言”（口语、一般书写）的主要功能是传达与交流；大部分文学语言（小说、戏剧等等）的主要功能是“描述”；只有诗，直接以语言本身为对象去“创造”——由拓展语言的领域进而拓展感觉与思维的领域。所以，“去年的花园在海上拧干自己”（拙作《大海停止之处》）不是阐释。诗自成的这个世界无须蓝本。相反，当一行诗写下，世界突然获得了一个蓝本。从那一刻起，“去年的花园在海上拧干自己”存在了，诗，通过发现前所未有的语言方式，给了世界一个现实。在这儿，我突然感到了古代诗论贬低“元轻白俗”的分量——本质上，诗人全力以赴地，并非向日常交流方式“靠近”，而是对它的“背离”。在诗人自觉创造的背离的距离中，蕴藏着诗之要义。那或许也正是：我、你、我们今天仍坚持这种乖戾“活法”的要义。

三、自觉的诗人：返回与出走

我们在我们外面

又在里面  听任一只凶猛的爪子
把所有人抓得鲜血淋漓
所有无人  回不去时回到故乡
——《  ·还乡》

越是我  就越是世界
每一只鸟逃到哪儿  死亡的峡谷
就延伸到哪儿  此时此地
无所不在  犁过一具黑暗的躯体

星光灿烂  一枝郁金香经历了全部现实
——《  ·远游》

上面引的两节诗，是我一九八八年临出国前在中国完成的最后两首诗中的句子。不是诗人，而是诗，预测了此次跨出国门对我人生和写作的意义。《还乡》，而“回不去时回到故乡”；《远游》，而“此时此地无所不在”。那么，返回与出走是不是同一回事？像卡缪说的：“旅行是一门伟大的学问……领你回到你的自我。”当生存，体现为诗中的辞句，我不得不说，这个“返回/出走”的和谐的对抗也普遍存在。当我们谈到如何从“字”的构成中获得（发掘）启示，我们也在强调每个诗人与既定之“字”间冲突的、紧张的关系。我是否甚至可以说：“反叛”的？犹如情人之间绝不无聊的争吵？“海底有钟表  却没有时间/有你  却没有人”（《老故事》）。“时间”、“人”，与“钟表”、“你”之间，有一个断裂，迫使读者重新思考这些词的意义。这是一种在文字之内、语言之内的“反叛”——反叛语言中已被固定化的内涵；却又通过反叛，开启了语言新的可能。更深一步说：这个“反叛”，只能建立在一个诗人对生存、对自我、对语言的独特思考上。我称之为“自觉”——“个人写作”的自觉，反叛以文字/语言方式存在的集体无意识和集体催眠。纵观中西，最强的文化能量，总是在一个文化传统发生转折时迸发的。欧洲现代主义文学如此。当代中国文学亦应如此。也只有在这个意义上，“返回”——对古典杰作的吸纳，才有意义。我们的“出走”，才加入了传统——给予它一个新的解释。所以，尽管当代诗的探索，比起上千年由时间淘洗出的古代精品，还远未成熟。但它是活的，正在涌出的，每一批、或每一个诗人都在试图重新定义“诗”，这，已给了它足够的意义。
当代诗的“出走”，借助于白话。一种符合当代口语节奏，又被有意识发展的书写语言。我们中当然没人喜欢曾被人为扩散的“新集体”。但逐渐清除它的同时，又怎能正确面对“五四”以来几代人试图敞开中文的努力？我认为，不应由于若干弯路而否定整个价值。这个语言——现代中文——是我们写作的理由。否则，古典诗的杰作都已在那里，无须我们来重抄一次。在我看来，中文很美丽、很独特，它的“现代化”应是自身之内的转型。因此，非政治因此的汉语拼音与简化字，很有意义。特别是大陆第一次简化字，集民间简体、书法行、草和专家创造的字形构成。我以为它们既大部保留了汉字美感，又使其易学好认。它被当作意识形态工具是历史悲剧的一部分。我不主张说“新的一定好，”也反感“旧的一定好”。比如对“字”之魔力的崇拜，古代皇帝们早已懂得：诰封、谥号中那一长串互不相关、却辉煌空洞的“吉字”，就是发挥了汉字的这一功用。但你能说那是诗？所以，无论古今，诗之优劣，在于“个人写作”。我已谈过从“字”到词到诗的几个层次，即使都是用五言绝句（“母语美学程式”之一），王维的“明月松间照，清泉石上流”，也只能是王维的。人称王维为“诗佛”，就是指他的诗中意象清澈尽透禅机。对生命的感悟，对大自然的体认，有我与无我之境，统统融合于这一对透明得知在目前的具象。分成字看，并不特别；合成一联，韵味横生。而且，“明月”——“松间”——“照”，句式结构就充满视觉效果，这“月”在今天，就成为“当月光无疑是我们的磷光”（《大海停止之处》），另一种句子，展示诗人写作，本身就是一个“返回与出走”的双向同一过程。一面向“回”：回到传统、到古典、到字、到“字思维”……；一面向“前”：向现代、向自我、向活的现代中文、直到在自己建构的“个人程式”里，再次企及“取消时间”的命题。返回与出走，一个积极的循环。

 

人们总企图强调、证明中国诗的“自然”性质。从“空翠”二字想到禅；从“明月”悟出道。但诗里有什么是“自然”或“天然”的呢？还有比七绝、七律对形式的规定更“人为”的吗？我说，只有人为得高级、充分，或粗劣、简单之别而已。“如闻天籁”，仍只是如闻，一切须经某只手写出，“坐看云起时”，是这一人；“野静云俱黑，江船火独明”是那一人。诗人之“我”，是不可替代的。哪怕“母语美学程式”对王维与杜甫毫无二致。从今天来看，诗人的“个人写作”尤其应强调，中文（或汉字）中的启示是一回事，你能否发现它，发现了它之后又怎样发挥它是另一回事。我的短诗集（一九八一——一九九一）题目是《无人称》，从中文看，非常明确，就是无“我、你、他”——人称，但欧洲语言完全译不出。在他们，“人称”与“人”是同一个词（person）。于是，“无人称”就是“无人”。可在我看来：有人，却没有人称，无法辨认，这正是此中真义。实际上，这个题目完全可从古诗中“化”出来——以“炼金术”的方式——我多次举过的例子：孟浩然的《春晓》：春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少？对中国人，不存在“不懂”，虽然四句之首都无人称，但外国人就不行了，我读过此诗三个不同英文译本，两个译了“我”（杜撰了“我”），一个没译，就那么空着，可读者就认为那“空着”的不好，不对，怪！他们问我，我说，当然中国读者也无形中读作“我”春眠……，“我”处处……，但为什么不能是“你”、是“他”、是“我们”？甚至是大自然在倾听大自然自己——“春”眠不觉晓，“处处”闻啼鸟，“夜”来风雨声，“花”落知多少？“无人称”，就如一幅画的“散点透视”，并非“没人”，而是一个人超出自己，化为众多的人。不止简单把“我”取消，而从“我”切入。在最充分地“我”之追问中抵达“无我”——这儿没有“自然”，只有人对“自我”局限的意识。

我继续“返回与出走”这个题目。中国诗的“母语美学程式”是如此完美，以至上千年以来，它不仅深刻体现了汉字——中文的审美特征，也几乎融入了中国人生命的内在节奏。只要看看五、七言是如何固执地在历次“革命”运动中再现就够了。这种生命与语言的高度和谐，已经是一种集体潜意识，它秘密地排斥一切与之不符的语感节奏——重构生命的企图。所以我说，正是这个“完美”，是今天中文写作的核心困境。特别是当我们不再仅仅借“历史主义”来壮胆，不再能仅以一句“过时”来抹杀传统，而必须把“古典文字”作为存在于“当下”的一种创作，来比较与参照的时候。个人——写作，就是先天劣势地与一个几乎不匹敌的对手较量。我知道，当我们提出“取消时间”，我们正是在突出这个困境——凸显当代白话诗在古诗反衬下的种种单薄；当我说“无人称”，我就在放弃保护自己的最后一个掩体——连个人都没有，你存在的唯一理由是揭示“人的处境”。这是一种“人内无人”的处境。一九八二年，我写过一篇文章，叫作《传统与我们》，已经在讨论传统之“内在因素”与诗人之“单元模式”的问题。我说：“……前者（内在因素）指那些摒除了单纯外部特征后而使传统仍然成为传统的东西；后者（单元模式）指不同时代的不同作家融合各方面因素而自成的艺术风格。”除了那时的幼稚，实际上我也谈到了要点上：一个诗人，必须以自己的方式加入传统——在我写完《  》之后，我把这句话修改成了：“在一个人身上重新发现的传统。”落到实处，就是一个今天的诗人，如何创造你自己的形式与节奏？是你自己的，同时又是中文的！我的散文集《鬼话》，在德国翻译出版时，我特意作了一篇《中国散文传统与“鬼话”》的附记，专谈“节奏”，谈中国散文以纯粹的文学创作综合诸多写作材料的特殊形式，并归之于一篇“序”《为什么一定是散文》。你不得不“返回”，越深越好，去汲取你的语言、你的文化内藏的启示；也不得不“出走”，越远越好，去把启示敞开成一个新的世界。这像是一个诡谲的逻辑：没有时间（现在），必须从对“现在”的切入中去揭示：没有自我，正以对“自我”的追问为前提——发生在“我”身上的，都是能够发生在人性深处的。如何将之体现于诗，这还得看一个诗人的能力。

相对于“母语美学程式”，我想提出创造“个人美学程式”的问题。注意：这儿用的是“程式”，却不仅仅是“形式”。也就是说，一种比每首诗的形式、节奏更深一步的东西。一种你独特的语言意识！像你这“齿须……”二句，你说它是“母语”？但在你之前，没人这样写过。那么，“母”在哪儿？谁是谁之“母”？我看，是你“敞开”了中文——尽管它具有这个可能。是你的“个人化”，使母语获得了新的生命。具体到创作上，没有什么诗是在历史长河中“共同”完成的，都是由一个个诗人个人完成的。那“母语”有什么意义？如果这个词，仅仅强调了个人对于某一群体的从属关系，它对一个诗人的创作有什么意义？也许是由于我出国数年的经历，我对“母语”这个词想得很多。特别当我周围都是外文，我突然发现，过去由一个民族承担的对语言汲取、筛选、试验，积累、创造、传播等等工作，现在都由一个人做了。我称为“一个人面对他自己的语言”。一种更彻底、更孤独、更美的处境。一种没有保护的、赤裸的处境。那么，我们究竟是在用“母语”写作、还是用每个诗人之“语”在写作——譬如我，用“杨语”？一个反证是，我的诗的语言，不可能“译成”别人的、甚至别的中文。除了“我”，“母语”不可能是这样的——那么是我生在“母语”之内？亦或“母语”生在我之内？我知道这样说有“欺师咒祖”之嫌……但不如此，就无法凸显问题的焦点：“个人写作！”就总是在寻求依靠或替罪羊，在“知其然，不知其所以然”。相反，把问题提到了自己身上，你就只得：“天天死亡天天诞生”；“沉入一个字重见生者和死者/沉入一滴水让树木听见海洋听见”（《  ·降临节》）。“个人写作”作为一个词，就强调了：你是如何把“母语因素”转为“个人因素”的？作为两个字：“个人”使这个诗人区别于其他诗人（气质、经验、性格、哲学……）；“写作”使这个人的“诗”改变此前原有的诗歌秩序（风格、形式、内涵、深度……）。也就是说，“母语”，随着每一个诗人对“母语”的再发现能力不同而不同。“杨文”诗，意味着那个古往今来不变的诗对诗人的要求——个人的和语言的个性——“来到末日中心的人/书写神那么稚嫩的音乐”（《  ·降临节》）。
双向同一：返回，带着出走的欲望；出走，体现曾经返回的深度。

我想：“个人写作”达到对母语“反哺”之日，就是中国当代诗成熟之时。可惜，今天中文创作，貌似“现代”，其实并未给“母语”增加——或发现——多少表现力。这里的一个问题，就是诗人没有创造“出走”的机会。我给你读我的《  》中，四章的开始句，你们来比较语言运用上的不同——“就这样至高无上：无名无姓黑暗之石，狂欢突破兀立的时辰”（第一章《自在者说》）；“黄氏    ·静/生坛”（第二章《与死亡对称》）；“一场疾病是一次漫长的旅行”（第三章《幽居》）；“如今  那赐予天赋的手/埋藏在大地深处”（第四章《降临节》）。从每一章第一句，我就要给出一种节奏，语言内部“长出”的节奏，既与该章的核心意象契合：如第一章之“气”的流动与第二章之“土”的凝聚；又与该章之内涵呼应：《自在者说》之“自然”和《与死亡对称》之“历史”。《  》的二千多行作品中，包括七种不同形式的诗，与三种不同风格的散文。而这里我说的“形式”，其实是“个人程式”，因为每一种程式都不止写一首，而是若干首，让语言在其中尽量充分地展开。举例说：《地》八首诗，都由抒情诗语言、叙述性语言和直接引自古典文言三部分组成，同种不同类的“中文”在一首诗内“互相发现”；再如《山》之一、二、七、八：均属“无人称”写作，全诗纯由抽象动作构成，被隐去姓名的“神话人物”，正可以代入每一个人……有人颇不以我用《易经》作结构为然，认为：这是纯粹的现代诗，无须借助于古典。其实，不是我借助于《易》，恰是《易》借助于我，经由一首诗获得了数千年的时、空跨度。“易”之“象”，暗示出我的中文之纵深——产生这文字、文化的大自然背景，并由此，建立起跨越当代人感受与古代朴素经验的诗意空间。《  》，让我有一次“检阅”我敞开中文的能力的机会。它把我此前近十年的创作变成了一系列初稿。这真够残酷。但又必须——因为你得把一条路走到尽头，然后才有“绝处逢生”的机会。我总感到中文诗（当代的）写得太实用、太俗气了，太缺少“铤而走险”的勇气。因而是一片“说话”，没有“作品”。创作是一件“头撞南墙”的事儿，想舒舒服服出名得利，没那么便宜。

“返回与出走”的题目，就是“自觉”这个题目。在传统与现代、整体与个人之间，都要求诗人去建构自己的自觉——把所有对外的追问，转回到追问“自我”上。于是，你不能一讨论“文化”，就把一盆脏水泼到“传统”二字上了事，或宣称在黑暗与罪恶的渊薮之内，唯有自己清白无辜。恰恰相反，如果说传统有所谓“劣根性”的话，它正体现为个人没有能力、甚至主动寻求的“不思考”——包括无力选择和重组自己的“过去”。因此，“传统的劣根性”，应当正是“今天”（而非“昨天”）的指称。我总结出一条：谁把自己说成是清白无辜者，他/她就体现了肮脏与黑暗本身。这是一个屡试不爽的定论。

 

一座母亲的雕像
俯瞰这沉默的国度
站在峭崖般高大的基座上
怀抱的尖底郑
永远空了
——《半坡·神话》（一九八二——一九八四）

没有方向，也似乎有一切方向
渴望朝四周激越，又退回这无情的宁静
苦苦漂泊，自足只是我的轮廓
千年以下，千年以上
我飞如鸟，到视线之外聆听之外
我坠如鱼，张着嘴，无声无息
——《敦煌·飞天》（一九八二——一九八四）

什么哀鸣之耳被一声叫抓住
乌有的口中是谁的傍晚
石头嘘着热气
来自黑暗才听清黑暗
——《  ·与死亡对称》（一九八五——一九八九）

历史  被秋天看着就树干银白
噩耗一模一样的叶子
彼此都不是真的。却上千次死于天空
大海  锋利得把你毁灭成现在的你
——《大海停止之处》（一九九三）

消失就是思想
《同心圆》（一九九四——一九九七）

返回与出走同样没有尽头。

我们是不是可以说，对任何一位真正的诗人、对任何一位优秀的艺术家，没有不深刻的现实，也没有不丰富的母语——因为“传统”就是这样一种宝藏，它永远可以向一双有独特视力的眼睛，打开一幅风景。这么说，也解决了一个在二十世纪折磨了、纠缠了中国文化界差不多一百年的难题：如何使中国传统文化“现代化”？这问题应当问成：“如何使你自己‘现代化’？”因为，文化的诸命题，不与某个具体的人结合，就无意义。回到“字”与诗，虽然一部字典不等于一部诗集，但一首好诗却会迫使一部字典不得不改写。“传统”的生命力在于它能够重新被发现——被谁发现？怎样发现？怎样用用品呈现出你的发现？才是关键。我有时说：“反传统”诸君是“一块长城上的砖，却梦想改造整座长城”，其荒谬不言自明。为什么不先考虑自己——一块砖碎掉，长城上就有一个洞。几块，就是一个缺口。再多，就是一座门、一条路……“非自觉”的标志，就是“简单化”：简单地因袭或抛弃，最后的结果一模一样：从两个方向上取消自己。所以，一九八六年之后，我开始谈“自觉”。先写了文章《诗的自觉》，又写了小册子《人的自觉》，可惜后者惨遭夭折……迄今十余年的创作，我觉得思路与那时仍一脉相承。“自觉”，学术点儿说：是“主动创造自己的困境”。面对现实、文字、传统、西方……形象一点儿，就是屈原的“天问”精神——一口气追问二百多个问题，却没有答案！这正是他最深刻之处：人类精神的历史，就是用更深刻的问题“回答”（包容）较浅的问题。在这个意义上，不独中国诗人、艺术家为然也。最后，情况也许有点儿出乎意料：你越是“现代的”，你就必然比任何人都“传统”——或正或反，传统被纳入你，并经你再次敞开；你是“传统的”，也就比谁都更有“现代性”——因为那是使传统具有“永远现在时”的唯一动能。如果我们抛开“历史主义”的障碍，以个人质疑与思考（以前多称为“西方的”），充实和扩展一种包容性动态平衡的思维模式（被称之为“东方的”），我们是否可以获得一种更积极、又更完整的精神结构？像整幅画的散点透视中，每一个点上又能够焦点透视一样。我们在发现困境的同时，也发现了创造的能量——一个无字，一个字，一首诗，一部组诗；“道生一，一生二，二生三，三生万物”……

四、同心圆

至此一来，折磨国人一个世纪的传统与现代之争，终于可以休矣。但这“休矣”二字，却又成了个更大的难题。在如此复杂的纠缠之后，突然了断得这么简单，很让人有“失重”之感。既无依靠，也没了对手，什么都抓不住，连“屎盆子”也无处可扣了。成与不成，如今全在你自己身上！我曾问一位艺术家：“何为大师？”回答直截了当：“不可替代”——在纵向的时间上，也在横向的空间上。在“母语”中，有屈原、李白、杜甫、苏东坡……；在“现代”中，有叶芝、庞德、艾略特、艾利蒂斯……都直接与你比较，成为你的“出发点”。这“不可替代”，谈何容易？！也许，我们还根本没资格谈论惩民——因为压根儿没“存在”过呢！

因为时、空双向上的压力，也就有了双向上“取巧”的捷径：在时间上，把自己放进加引号的“未来”，以逃避经典作品的审视；在空间上，对西方贩卖中国“土特产”：从茶馆儿到“文革”到“后现代”，直至钻营西方庸俗学术缺口的民族主义……以异国情调的“反销代替深度。

我说过：我不信任“新”，只信任“深”。因为内涵的深度，要求一个诗人必须“发明”新的方式去表达，这形成了一个“同心圆”。《  》总注写道：“万物皆语言”，诗人在语言中与万物合一，建立起诗的“同心圆”。那么，能不能说：“诗”，是同心圆之心。然后字，然后人——人的诸多经验层次？当然，这么说已是“形而上”了。我还有一个公式：“形而下下——形而上”，就是说：没有一个形而下、形而下下的深度探索，也不可能找到一种与世界形而上的对话。从七十年代，人们思考政治，然后社会，然后历史，然后传统，然后心理和语言，到今天我们“取消时间”……都在追踪这个模式：一边尝试触摸自己内部黑暗的极限，一边就在“黑暗的极限”上建立起对整个世界的理解。字，归纳了人的困境与渴望；而诗，引导字不断开放向更大的可能——我说：“没有不残忍的诗”、“没有不残忍的美”（《大海停止之处》），就是说“诗”不可能穷尽。它永远在一个中心，用我们自己的空虚囊括着我们。《幽居》的“水、第八”：“深入这棵树直到包裹住它那层层绿叶/深入一滴水  直到被黑暗湿透”；“弥留之际  字在漩涡下清点世界”；“以死亡的形式诞生才真的诞生……”，也就是在这个意义上，当我读到评论我的《半坡》、《敦煌》、《诺日朗》是“写历史”、“写文化”，我只有报之以冷笑加苦笑。对于把诗读得只剩下题目的年龄的人，你能怎么办呢？对于我，没有一本书、一个文字不是“活的”：我使它们活起来；也没有一个生活，不是切入了文字的：它们让我的“活”得以呈现。直到——诗、字、我、一切人，都在这个形式里被还原成同一个：非时间的人之处境！

倘若简略回顾一九八八年出国后的创作，我看到：这个“同心圆”在渐趋深邃。一九八九年的《面具与鳄鱼》，六十首六行的小诗，我称为“关于诗的诗”——潜意识里，怕是对过去五年被《  》所折磨的一次“复仇”；一九九一年，短诗集《无人称》结集，看起来比较“安分”的形式，其实是在国外情况下，一种更直接、更透明地对“自我”和“现实”的把握；一九九三年，第二本短诗集《大海停止之处》，继续《无人称》的探索，但较为成熟——这是艺术上的另一种“返回”——而“出走”的讯息，体现在该诗集最后一个组诗《大海停止之处》里：再次使用空间结构，在一首诗里以建立“个人程式”为目的。四章“大海停止之处”，“四处”轮回于一处。每章之一、三节互相呼应，第二节是离题诗。而各章的第三节又重叠同一句式。细心的读者，不难从中读出对音乐的借鉴。最终，“尽头”，本身却是无尽的——诗、文字、诗人的生活、人类永恒的处境于此合一。

用诗，体现生命本身的深度。在中国，就是“证道”。当你的内涵与形式“非如此不可”，艺术就有了必然性。我总希望从诗中读出“必要”感来，这是艺术的信誉。但诗是令人悲哀的事业，无论你怎样写，语言注定比你活得长久，且会目睹你被遗弃。也许，我们的意义正在于呈现“失败”本身？我写大结构组诗，是中文的特质使然。这种语言不适于细致微妙地呈现心理的复杂过程，往往是一句“尽在不言中”就完了。要写出层次，写得充分，非以大力击破这层“破壳”不可。当然，用五年写一首诗，几乎等于“自杀”……那又怎么样呢？既然你早已洞悉了这个结局，而且就是从那里开始的？

这已注定了一种意料之中的“孤独”！“不思想主义”是中国当代——特别是九十年代以来的“世纪病”。我不敢说什么二十一世纪是中国世纪的大话，恰恰相反，我非常绝望，且越来越绝望。我看到八十年代曾经推动文学与思想不停深化的那种能量（哪怕太政治化了一点儿）已经耗尽，而代之以非常空洞的、空泛的、伪西方式的物质主义。我说“伪西方”，因为任何一个较完整的文化结构，都会培养、至少容纳一个自我批判的部分——一批自觉站在“主流生活方式”之外的人。中国古代的“隐者”是这样；当代西方的学术界、知识文化界人物亦然。我常有些美国诗人朋友来电话：“我银行里的户头，到下月底就彻底空啦……”可他今天还在写诗！而中国呢？“历史”、“现代”、“后现代”、“性”、“女权”……所有八十年代作为“思想”的内容，今天只是加入“市场”的手段！我得说：今天“官方文化”的定义，就是“意识形态＋市场”。在手心里跳舞——通过你自己的欲望控制你，结果仍是一样：取消独立思考。我说，我感到孤独，并非是一个人的“孤独”，而是一种历史性的孤独。因为我们谈了半天中国文字、文化的内在启示，它都得由当代人一点一点发掘出来。你靠什么去发掘？还得靠个人对自己生存的感悟、靠不停的质疑与批判精神——靠“天问”。一个文化的精华必须经得起你反向地（首先否定式地）提问。就是说，当你以一个对人类文化有全面了解的人，反思自己的文化，而仍为其某些因素折服，它才是真的。也才不限于全称的“中国文化”，而成为“你的”文化。我为一九九七年德国《卡塞尔文件展》（kassel documenta）首期刊物提供了两篇一组文章，其一为写于一九八五年的《重合的孤独》，其中写道：“……在这里，只想说出他亲身感受的整个东方思维的唯一现实根据：人在行为上毫无选择时，精神上却可能获得最彻底的自由。人充分地表达自身必须以无所期待为前提……”只有自觉地为自己创造困境，才可能建立诗的——精神的同心圆。放弃这一点，再丰富的古老文化也帮不了你的忙。

从“断竹、续竹、飞土、逐肉”的“土”，到“摸  土/镜子背面谁在挣扎”的“土”，其间没有“断裂”，却有一种“深刻的联系”。两千年前的那位诗人用八个字写出了狩猎；今天的诗人已弄不清，究竟大地这面镜子内外，生者与死者，谁是谁的幻象？当代人生活与内心的复杂性，使当代诗不能、也不必单纯追求“纯粹”。我说：它不“纯粹”，却可以“朴素”——我的“朴素”之定义，即内涵与形式间必要的平衡。倘若这“平衡”有，则《离骚》、《神曲》不长；倘若这“平衡”无，则五字四句顺口溜太多，端看诗人对文字本来的造形与表意双重功能把握的能力。所谓“深刻的联系”，不是掉书袋炫耀知识，而是通过创造上、下文，把一个字里闭锁的文化、历史、过去打开。“手在摸  黑暗在诱惑/土的唯一方言/脊椎越狱时错裂的嘎嘎声/翻开一块干净的石头/什么也没有”（《  ·与死亡对称》）。

当代诗与古老中文文字间，只有构成了“深刻的联系”，才能让古老文化蕴含的启示敞开于今天。回到“诗，取消时间”的命题上。一九八六年，我写《  ·与死亡对称》，并未完全意识到作品中独特的时间观。当时的想法：是以中国古典美学模式——对称，重新组合神话、历史片断与我个人的现实感受，从而把整个“历史”变成人的“处境”。只有当《  》全诗完成，这一部分的意义才充分彰显：它是以“构成”本身，直接表达了“删去——取消时间”的意图。因为“历史”正是时间的产物。这种“取消”，不止建立于对时间顺序的颠倒打乱上，更建立于“历史”与“我”——一个抽象化、人格化的现实——的关系上。我既没有“现在”，又以一切时间为“现在”；既不是“我”，又以所有别人为“我”。我不得不指出：若是中文没有“非时态”——动词与句式在任何时间都保持原形——的特点（假如谈论过去就得使用过去句型），《与死亡对称》组诗将在时态的交叉错乱中坍塌崩溃。而现在，一个贯穿的无始无终的“时间”，充分暴露了历史的“词”的性质、面具的性质、碎片的性质。商纣王、秦始皇、西施、司马迁……都是我，都是“我的处境”的一系列变形。而这“处境”一动不动，犹如俯瞰无数生日的一个末日。因此，冥冥中，我每一章的起首，都从黄昏/末日开始，“反身”进入生存。在生存中，体验、重申被语言早已注定的。那么，谁删去谁？是“我”取消时间？还是作为幻象的时间揭示了“我”的幻象？一个当代诗人创造的结构，本质上只是他命中注定的命运的证明。而这一切只是到诗完成之后才被清楚意识到。它唯一说明了我们每天呼吸挣扎于其中的“活着的深度”。

 

“深刻的联系”也表现在诗的音乐性上。在别处我说：“没有纯诗，但必须把每首诗当作纯诗来写。”还谈王维，他不说：“松间明月照”或“明月照松间”，却说“明月松间照”。于是，第一，悄悄与日常口语习惯拉开距离。“明月照松间”，是口语顺序；“明月松间照”就不是，以“照”之“仄”声压尾，你可以“听”到月光自上而下“泻下”的声音，其妙处与后边之“流”（蜿蜒“流去”）、与“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”异曲同工。试想象“萧萧”与“下”、“滚滚”与“来”的关系！这也就触到了第二点：音韵之表现力。音响是有动态、有姿势形象的，尤其在中文文字中。但由于中文字之视觉性进入太快太强，以至人们大多忽略了“乐感”。在当代诗中犹为如此。有时，音乐反而比诗人的意识来到得更早——我有一首三行小诗，题为《忘》：“风与风的音乐/中空的世界/草叶  都在耳鸣”。初写下时，只为意象，后来打进电脑，忽然“看”到了妙处（拼音一大好处！）：“fēng yǔ fēng de yīn yuè; zhōng kōng de shì jiè;cǎo yiè dōu zài ěr míng；”音响结构是这样：（第一行）…ēng…ēng…ùe；（第二行）…ōng…ōng…ìe；（第三行反过来）…iè……íng。你说有没有音乐？实际上，我的诗在电脑上，可以把“音乐”看得很清楚——只要你打入汉语拼音，不变成汉字就印出来，就行了。开始我觉得怪，之后一想：完全合理。因为我写的时候，就是哼哼唧唧“吟”出来的。

“在智慧中死去仍然是死”（《死于幻象的人》）——老子说：“知不知，上”；苏格拉底明言：“我知道，我什么也不知道”。我从未奢望通过写诗，给人类找到一条出路。在《  》中，我已写到：“两只野兽  以走投无路的血相识”；《大海停止之处》：“谁和我在各自的死亡中互相濒临”——诗，无非为走投无路的人创造一个走投无路的形式。但，就是这“写”本身，体现了人之为人的一点儿东西。由于每一个小小生命的投入、焚烧、毁灭，一个“深刻的联系”得以继续。从我个人的观点看：巴比伦塔从未倒塌，它仍在每个诗人（无论使用什么语言）的一张书桌，一页手稿上继续建造。每个诗人在不停建造他自己的“通天塔”。与其说这是对上帝的反叛，不嫩说这是人对人自身的反叛，或“诗”对语言大限的永恒反叛——我在“字与诗”结尾处已谈到的，一个宇宙的同心圆，其实小于一个人。在一个人的自我发掘之内，形而下的“消失”，正是形而上的“思想”。《同心圆》组诗中写着：“高度  是这个落点/再被古老的背叛所感动。”

我们作为诗人的孤独，来自于这个没有诗的时代。但从另一面讲，人类的什么时代是富于诗意的？生存的贫困、语言的焦虑，古已有之。诗对于既成的、流通的“思想”，永远是一种挑战。因为，它先天是一种质疑。我以为：“孤独”，正是诗之作为一种必须的思维层次的证据。而被传诵一时，在今天无疑是一个厄运。作为诗人，我更愿意考虑的是如何“享受这孤独——如何把“我的”生活方式（诗！）建立得更特别？如何让诗——作为一种艺术——重建它的信用：不是观念游戏（借给“诗”下个/换个定义，就成了没有作品的“诗人”），而是：无论你有多么新颖深刻的观念，请把它诉诸形式！有史以来，艺术家的信用，只能建立在一双常人叹服的“手”上。而“这样的诗（艺术），我也能写（做）！”永远是一件作品站不住脚的标志。在深刻的观念和精美的形式之内，我还希望感到来自“真”的触动与震撼。一种“疼”。疼得美丽、又令人无法回避。因为如我们谈过的：相对人的处境，没有哪个“现实”是不同的。无论你从中国的政治苦难中来，还是来自西方逻辑化的、抽象而无所不在的商品控制，又或如所有社会中占统治地位的大多数之平庸品位，存在都足以令一个敏感的人发疯。而诗，因此不可能不疯狂。正由于这一点，在任何时代，诗都是必要的（无论大多数承认与否）。它的性质，颠倒了一个关系：让这世界，不得不依赖诗而生存——这想法本身，是不是已够疯狂？但，“再被古老的背叛所感动”！像古往今来诗人们做过的那样！

迄今为止，我已在西方漂泊了九年有余。九年，不仅写诗，且是用一种世界上最古老的语言之一写。这已不止疯狂，而近乎笑话了。但，我为一九九年年“卡塞尔文献展”刊物写的文章题目是：《因为奥德修斯，海才开始漂流》。因为一个人的凝视，现实、历史、传统、语言、乃至人性深渊里的黑暗都层层绽开。围绕他，既成困境又是能量。归根结底，这里谈“诗”的一切，又因为“诗”曾是中国传统文化精美深邃的核心模式，也推演成了对整个文化传统现代转型的省思。作为以中文写作的诗人，我当然希望这个古老文化不仅陈列在博物馆和停尸房里，更会绚烂于未来——但它必须以一个个成员的活的创造力再生。诗人，太个人了！以至于在“无人”和“一切人”中说话。诗，指出一个方向，让写作向自己中心永远空虚、永远黑暗、永远散发现诱惑芳香之处跃下。谁能跃下更深，谁就越集死亡的揭示者与生命的愉悦者于一身……海，在奥德修斯来到之前当然一直波动，但因为有了奥德修斯，它加入了人类的历史；因为有了《奥德修记》，它成了诗的源头。如果没有大海呢？奥德修斯的眼睛，是不是也一定会创造它？我也许该说：一双无止境眺望的眼睛就是大海？那注视是一场不停的暴风雨——所有同心圆之间，那个不变的“深刻的联系”是：当时间成为幻象，我们就无遮无掩、赤身裸体地被“彻底”与“必然”审视着。在一首首诗中，“天天死亡  天天诞生”。

没有一代人没有自己的奥德修斯，如果大海仍在人类思想中漂流。