沉默之门

——与Uwe Kolbe继续对话

我看着这一片空地。被拆除的柏林墙,两道平行的遗迹间,什么也没有。沿着废弃的铁路过来,远离开旅游者。时间,就变得模糊。我在过去还是在将来?是昨天的梦想还是明天的回忆?这儿,仅仅是一个中断。两座城市的喧嚣间,一个停顿。草,今年的绿,在强调一片空白。视线中一棵还没来得及长大的树,摇曳着,在指出那看不见的:沉默,是这块裸露的、坚硬的、丑陋的土地——还没被人们用遗忘装饰起来。射击越墙者的枪响之后,一个加倍悠长的沉默,没有了墙也还固定在这里。我听到,那不是风,是鬼魂们的哀号,仍然从这道向那道无形之墙冲撞、坠落、再冲一次。一个被死亡定格的垂死动作。他们永不能逃出,这生前未曾逃出的界限。

诗很久以来就被世界疏远了。对此,诗人微笑,但不回答。
一九八八年,我写完散文《开向沉默的门》之后,出国了。那时,我完全不知道:“出国”这个词将对我意味着什么?行囊中写作五年的长诗《  》的手稿,已怎样潜意识地归纳了我作为“中国的诗人”的一生?以后的岁月,“祖国”将仅仅在我使用的文字里(一个“中文的诗人”?);而我的文字,使我在众目睽睽的人群中成为一个秘密。我不知道,但诗知道。在中国写作的最后两首诗《还乡》和《远游》中:“所有无人  回不去时回到故乡”;“每一只鸟逃到哪儿  死亡的峡谷/就延伸到哪儿  此时此地/无所不在……”那就作一个“杨文的诗人”吧,让民族、历史、传统、语言、甚至土地——所有我曾从属的,经由诗,诞生在我里面。诗人的孤独,不多不少反衬出诗的丰富。那么,即使它仅仅是疯狂的自言自语,也迫使一个习惯沉默的世界暴露其不真实。我写下一个句子——“一面镜子盛满月光像一座老房子/却已忘了谁来过  谁走了/所有影子停在身体里/窗外的暴风雨渐渐逼入窗内/百年逼入这一瞬我正死去”(《老故事·四》)。

诗的唯一主题,是“敞开语言”。也即敞开沉默。为此,诗人最先学会的,不是说和写,是听——谁有能力听到/感受到沉默的痛苦,谁听到/捕捉住这痛苦深处隐隐漂流的音乐,谁听到/这音乐正把词句雕塑成形,那扇门就敞开了:从一个隐匿于现实深处的世界开向文字,又从文字开向更多隐匿的世界。“我的鬼魂在四面八方活着,成为每个字——这里遍地是灾难的中心。”(《  :雷·第八》)。
沉默的经验,无言的痛苦,把我们的世界还原成但丁漫游的三重世界——
柏林墙,或我长大之处的圆明园废墟所象征的,甚至不配被称为“沉默的国度”。在谎言的立法、麻木的欢呼、向上爬的献媚和苟活者的喘息之间,沉默,意味着一个声音:“不!”它对别人的威胁,犹如镜子对毁容者的威胁。我们太熟悉了,在这个世纪,告密信与便衣警察,石头囚牢和电椅,已制造出如山的灰烬。
“文革”过去了二十年,至今没有一部中国文学的力作,足够表达那所谓深刻复杂的经验。“作品”,太多了。但伤感浮泛的题材,近乎现实的笨拙漫画;重复群体经历的可怕情节,却留给一个人的内心一片空白。这些“自己的声音”,比沉默更悲惨——想说,却无话可说;或者不得不用别人的语言说,一种正是被恨的、应当去反抗的语言。专制的真正成功,是缔造了这样的“反叛者”,像同一思维方式毫无二致的倒影。历史的轮回,如此触目。
我曾长久伫立于黄河岸边,凝视河、黄土和天空,一个大自然的纯朴结构。黄土造人的远古神话;千百万年葬入墓穴的死者;我自己“文革”中下乡时,在无尽田垅上日积月累的、对大地既恨又爱的纠缠感情,凝固成一块巨石。我能说什么?古老的中文、前人的诗句,也许优美但不是我的。我等待……直到一个句子,带着它的光降临:“把手伸进土摸死亡”——把手伸进,这互相延伸进内部的躯体和大地,“摸  鼻孔  嘴  生殖器/折断的脖子  浮肿的脚”;“摸  土/镜子背面谁在挣扎/摸  硬的血/十二宫越掘越深像十二汪黑洞”(《  :地第三》)。只有,当我摸到一行诗,我才知道我想表达什么?或者,我究竟感觉到了什么?是诗,几乎先于语言,甚至先于存在。它一直在“指出”我沉默的存在。让我,把手伸进这黑暗摸自己。

“叩寂寞以求音”,一千多年前,《文赋》的作者陆机说。
叩沉默之门,诗人们远隔时空,在做同一件事:敞开语言,由此敞开人类感觉的、思想的、生存的领域。
通过诗的形式,以建立语言本身为目的,而不是以语言去描述对象为目的。这使诗,区别于所有其他文学体裁。“使用语言”是随处可见的,小说、戏剧的“描述”:一种题材,深刻如《哈姆雷特》;一场冲突,强烈如《罪与罚》;一个人物(或非人物),如卡夫卡的“K”;没有布鲁姆和众多都柏林人一九○四年六月十六日的内心生活,《尤利西斯》的创新,就是一大堆文体游戏,而“走到文体后面”(T.S.艾略特语);西伯利亚的冰雪和铁窗,支配了《古拉格群岛》冷酷的公文风格……就作品内涵的人类生存处境的深度而言,它们是“诗意的”,但不是“诗”的。对于诗,这些还不够。每首诗存在的理由,应当仅仅因为它构成方式的独特程度——粉碎语言本身沉默的程度。某种意义上,我喜欢强调:诗不是语言。诗是逾越语言边界的永恒企图(另一种“越墙者”)。诗人在暗中摸索的,总是语言和现实共有的同一个极限:以节奏、意象、句子、结构——一本本完成的书清清楚楚划定的我们生命的局限。一首诗的写作是一次突围。一次次突破沉默,又面对更深更宽的沉默。“所有窗户敞开时是一个封死的天空”。那我们的命运,就是做一件“不可能”的事。被每个诗人坚持的“不可能”,汇合成语言的“可能”——它有了“根”。它在生长。所以,无论一首诗的题材是什么,它唯一在谈论:“反抗被迫的沉默”。无论一首诗是否被读到,它存在,已构成生命及其处境的根本隐喻。所以,一九九一年柏林“光流”艺术节上,当我被问到:“你的诗充满了黑暗,光在哪里?”我说:“诗句是黑暗,但我在写——这就是光!”

这样,诗在今天——和永远意味着什么,就清楚了。诗的“彻底”与“绝对”的性质,穿透“时间之墙”,一直在创造全新的经验、乃至经历者。一种包容现实的幻象。每个诗人的简陋工作室,仍是一座摧毁不了的巴比伦塔(做,上帝禁止的!)——诗,在触摸那极限,不管受什么惩罚:
昨天的柏林墙,阻隔了活生生的呼喊——那正是诗之必要的反证:不是专制制度容不容忍诗,而是诗独创的形式与内涵无法容忍专制制度;
一个漂泊世界的诗人,从一块大陆到另一块大陆,永远面对陌生的面孔——那正是与诗相同的厄运与幸运:没有任何一行诗是“最后一行”。永远是下一片空白,在要求诗人继续走去;
金钱的流行疾病、中产阶级的平庸品味、各种腐臭的“官方”权力,一切令诗窒息的——同样以诗为标志:一个公式,诗创造的幅度,与人性僵死的程度成反比;诗揭示的深度,与人类被沉默控制的程度成反比。建筑巴比伦塔,不是一件孤独的工作。
回到柏林墙的遗迹上,谁在这片彻底的空旷中,能感到:两堵无形之墙间,鬼魂们仍被囚禁的痛苦,诗就与谁同在。虽然,“毁灭是我们的知识”,但,诗、写诗的手、阅读的眼睛、婴儿和大海的呼吸,层层扩展成“同心圆”。这座巴比伦塔——
“高度  是这个落点
再被古老的背叛所感动”
(《同心圆》)。