成于言

——从高行健作品看艺术的境界

  诗人庞德在他的巨著《诗章》中写道:“诚”这个字已造得完美无缺。《说文解字》注“诚”字曰:信也,从言成。从一个“诚”字入手,讨论高行健作品的艺术境界,似乎离题,但深入些看,何为“境界”?如何建立、抵达那“境界”?却从来没有被说清楚过。“境界”一词,人人谈说,顺口顺手,可又含义极度模糊,一片臆想中,不知其然更不知其所以然。最终,什么都是“境界”,于是根本没有“境界”。有的只是自说自话,甚至自我吹嘘。

  在我看来,“境界”的全部含义,在于完成人的精神超越。这里,已经指出了构成“境界”的几个因素:一,面对“人的”处境。这处境又分为外、内两个层次。二十世纪的中国人,太熟悉外在的困境了,生活的贫困、政治的险恶,文化环境的污染匮乏,犹如一只与生俱来的笼子,锁着我们的生命。但同一个压力下,为什么有的人屈服追随?有的人特立独行?知道世上没有天堂,那么是加入、还是反抗每一个地狱?即使有严酷的查禁,但不为出版而写、甚至如高行健的《灵山》“为不出版而写”,已构成了对困境的超越。这样的写,纯粹出于信念。而写出的作品,无论什么体裁,它们共同的名称都是“诗”。一种挣脱特定时空限制,与古往今来伟大灵魂相交相通的形式。与之相连的第二个因素,就是“精神超越”。这超越以现实困境为前提。困境的难度越深刻,超越的能量越大,一个人建立的“自觉”越完整和强健。就是说,“精神”并非超越到人生之外,恰恰相反,它一步步构成了人生的纵深。第三,必须注意放在最前面的“完成”那个词。人的精神超越,不是空喊口号,而是用一部部作品中实实在在的“怎么写”,证实艺术家在“写什么”。当高行健不停突破人们预期,拿出新作,令我们感动的,不只是他的天才,更是那个激发他超强活力的精神血缘,一层层带领他突围,把中国、西方、中文、外语、此岸、彼岸、现实、虚构统统变成假命题,而艺术直面一个人的存在,把它追问成一个思想宇宙。直到,艺术和人格,一而二二而一,互相成就,不可分割。

  我读高行健的作品,在字里行间,看出的两个关键词是:真诚和纯粹。因为真诚,一个艺术家在生活中只能坦白地面对内心,用自己的感受判断一切观念,不论那观念怎样官方或流行。因为纯粹,一个艺术家不能容忍把作品降低为“工具”,而沦入一种他所反抗的宣传思维。在二十世纪中国的独特语境中,要维护这样的真诚和纯粹很难。反之,要利用各种政治说辞牟利却很容易。事实正是如此,例如,借助于冷战意识形态的现成知识,“地下”、“流亡”这些词汇,似乎成了当代中国艺术家的专用头衔,甚至可以据此要求“优待种族歧视”:降低和忽视艺术的标准。在西方,一部作品“可能被查禁”,已成为代理人向出版社推销它的理由,那暗示着,有可能获得报刊的炒作,并使出版商从中获利。这种实用,本质是虚伪。但是作为一个中国艺术家,拒绝戴上这样的头衔,就是拒绝在西方本来不多的谋生之道!我曾把“大主题、小形式”作为贫弱文学的标志,这也包括骨子里投市场所好的各种“政治正确”。“大主题”经常可以套上耳熟能详的口号,例如民主、例如革命,却不必追问其中究竟的含义;“小形式”则是用放弃艺术的独立,来放弃艺术家精神的独立。当高行健说:“个人改变不了世界”,我从中听到的正是一种艺术家的诚实。那并未回避什么,而是明确了思想焦点:像一个人那样活着,并用艺术的创造挑战整个存在。于是,我们看到另一种现象:他不喊政治口号,但从开始就明确了做人的原则,在六四后公开宣布“不期待在我有生之年回到一个极权政治下的所谓的祖国”。他不玩民运游戏,但通过作品清楚坚持独立思考和言论自由。他不追逐艺术运动,却返回“艺术”一词的根,不停探索人性的黑暗去激发创作的能量。他不理睬艺术时髦,却汲取古今中外的精神资源,把自身建成一个点,自觉传承构成人类精华的伟大个性。或许,在“个人改变不了世界”后面,我们还可以加上一句:“于是,就用改变个人去改变世界”。好熟悉啊,这怎么简直就是中国经典“修身”之说的回声?所有向外的突围,其实都是向内的。在否定改变世界的煽情之后,我们才能学会加缪所说:让旅行变成“一种伟大的学问,领我们回到自己的内心”。

  高行健七十岁了。他的人生、思考和创作,跨越了二十和二十一世纪,要在这个漫长、复杂的历程中做到真诚和纯粹,且自觉实践它们,从而真正成为一个精神上的幸存者,标准不是太低、而是太高了!中国犹如一个梦魇,纠缠着我们也纠缠着世界。我曾到过一九零五年日俄战争的战场旅顺,但没有一个住在大连的朋友,哪怕想过我的问题:“如果那场战争,以俄国的胜利结束,对中国和世界会有什么影响?”那很可能,由这场战败作导火线的圣彼得堡的“一九零五年革命”就不会发生,沙皇统治不会动摇,一次大战中列宁也无从乘虚而入,夺取俄国政权、建立共产国际,由共产国际直接“输出”的中共,也就无缘闯进中国历史,整个二十世纪将根本没有国际共运这一场大大的闹剧!时间跨入一九八九年,BBC后来拍摄的柏林墙倒塌的纪录片中,那个掌管东柏林查理检查站的东德军官,正是嘴里念叨着“我手上不能出天安门”,下令打开柏林墙大门的。他曾经在等待东柏林的命令,而东柏林在等待莫斯科的命令,而那个必须下令的戈尔巴乔夫,却正是前一年五月访问过北京,亲耳听到天安门学生的呼声,也因此被屠杀彻底震惊了的。这揭示了他深深沉默的原因。时间再推进,冷战记忆转眼已如中世纪般遥远,但“全球化”之梦带来了什么呢?中国,可以同时兼职共产专制领袖和世界资本主义的龙头老大,在意识形态专制和玩弄商业游戏间,并行不悖游刃有余。它又成了一块里程碑,提示给人类:你们其实能多么自相矛盾,人的精神可以堕落得多么彻底!每个中国人,几乎已先天接受了大历史对个人命运的入侵,但却并非人人意识到,个人命运恰恰也构成了大历史的深度。文学,正是这深度得以呈现之处。它或许也是反抗者唯一的退守之地,相对于所有这一切:中国政治的官方、西方利益的官方、“只有言辞、没有思想”(老高的话)的恶俗品味的官方、每个人内心的官方:屈服于自身物欲,放弃人生原则,私下认可的自私和玩世不恭——写,因为不得不写。老高说:好在我们有文革经验的底线,即使那种恶劣环境,也要写下去。我的词汇“噩梦的灵感”,在今天获得了新的含义:不再依赖别人的教科书,而是靠中国深刻现实的启示,我们的写作,成为当代人类严肃思考的一种标志。

  高行健的七十岁,不仅遭遇了中国最动荡的生活,更置身于中国人最混乱的思想中。绵延数千载的中国传统文化,在鸦片战争后,首次面对真正的外来文化冲击时,突然像一根生锈的弹簧,暴露出极度缺乏应对的弹性和能力。比较欧洲历史就更容易看出,中国文化虽然自成一体,但缺乏对自身精致认识的自觉,尤其缺乏与外来思想抗衡中,提炼(提纯)自身深刻思想根基的能力。千余年前差强人意的引入佛教,先借阐释道家思想融入“中土”,又被《心经》式的绝佳汉译偷换成了中文经典,最后主要成为中国士大夫的哲学智力游戏,而源于印度的深刻宗教意识被删除净尽。此外,其他游牧民族的军事侵占,更几乎没留下思想史上的意义。我们津津乐道的“同化”,其实并非思想的胜利,而是汉字的成功。任何学习汉语及其书写的外族,无一不被这语言独特的思维方式吸收消化、骨血无存。但是,二十世纪的中国人就没那么幸运了,“西方”除了武力,更有同样自成一体的文化,包括对其他文化构成裁判、甚或摧毁能力的“进化”理念。不得不说,正是这个理念,以西方为坐标,把五四一代从过度自豪直接推入了过度自卑,从“全盘西化”、“打倒孔家店”到“破四旧”、“批林批孔”,使中国人沦为二十世纪世界上最极端的“自我文化虚无主义者”。它的另一个名字是:文化自残者。二十世纪每一代中国文化人,都在寻找自己的西方思想模特儿,但突然,站在二十一世纪,我们发现自己环顾茫茫:西方同样面对危机,且或许更加深刻。那么,作为一个中国艺术家,今天将魂依何处?

  人们用“艺术的他者”来讨论高行健特立独行的作品。这个标题用得好,但同时,它不也正指出了一个简单的事实:我们本来就除了“他者”一无所有?我是说,西方当然是我们的“他者”,但中国传统文化又何尝不是(更为隐蔽的)另一个“他者”?哪个中国人在今天敢称自己为“传统的”中国人”呢?我要说的是,误以为在中国的古典和今天之间有一条直线相连,是最大的幻象。甚至貌似不变的中文,其实也早已分裂为字和词两个层次。字是传统的、感性的,衔接在古典观念(如时、空)上;词则是翻译的、概念的,多半由日本人为引进西方观念组合汉字而成。一种“双重的二手货”?一个比美国英语还年轻的“古老”语言?但同时,又怎能设想一个现代中文没有民主、科学、法律、国家、运动、斗争、人民、政府、宗教、传统、现代、社会主义、资本主义、乃至唯物、唯心、哲学、美学、时(间!)、空(间!)这些词汇?如是,我们的问题,就不是有没有思想,而是能不能思想了!这里,艺术家的困境和能量同样触目:对自己的古典传统,不能谈“传承”,只能去“创造”。高行健的“创作美学”之精义也就在此:不因袭(因为无可因袭)任何现成理论套话,全方位敞开自己,把自己变成一个巨大的吸附和转化器官,跨时空、也跨形式地把自身组建成一个新的传统。我在他的作品中读出了一个重写的谱系:《山海经传》处理文化起源,《声声慢变奏》、《八月雪》更新古典精神,《灵山》贯穿远古和当代,《逃亡》、《一个人的圣经》深化现实启示,从《彼岸》开始一系列现代戏剧(我不用“禅剧”这种过于明确——因而局限——的文化符号),从语言学到哲学推进层层的自我追问,而他的绘画、电影、歌剧,则进行不停的美学整合,再经过一系列“另一种美学”的观照反思,建立一座精神自足的城堡。我们正是通过自觉,把自己变成了“他者”之中那个主动的“他者”。这儿,我把“传统”作为“过去”的反义词来使用。“传统”必须是活的,以个性为创造根源的,犹如我们在屈原、司马迁、惠能、汤显祖、曹雪芹身上看到的;而“过去”则是现成的知识,一种延续数千年的人云亦云。它对人性不是证明,而是取消。我们的文化分裂,使我们下临无地,只能在深渊上,把自己的创作变成“一座向下修建的塔”(我的书名),不得不写,写了再证实非这样写不可的理由。“艺术的他者”,终于,正是人类精神的回归者。

  如果问,二十世纪的历史教会了我们什么?回答可能只有一句话:拒绝任何假“真理”之名控制他人的权力。这个“权力”,正如前述的官方,远不止已成套话的共产党专制,也包括西方“民主”许诺下党派们的交易,包括与生存真实无关的“思想”,和充斥书店画廊的游戏点缀般的文艺。这个“真理”呢?可以翻译成“人权”、“民主”、“革命”、“全球化”、“后现代”、“多元文化”、“政治正确”等等词藻,只要有一条:它足够空泛,足以被玩成形而上学的语言游戏。就是说,庞大到无人能对其做出判断,于是使用者可以随机应变、给这空洞填进任何实用的“定义”。我们自己的中国经验就是证明:从五四的“全盘西化”激情到文化大革命,梦想中的“革命”,却一次次醒在最黑暗的历史深处。那哪里是“历史的痛苦”?更该说是“没有历史的痛苦”。同理,当谈论“人权”的西方首脑,偷换“经济”和“党派利益”的概念,用双重标准把“见利忘义”表演得纤毫毕至,“政治苦难”又哪里是非西方人的专利?因此,当高行健清楚地拒绝“艺术革命”的概念,他实际上拒绝的,是一个空泛的“历史逻辑”。更具体些,是那双企图代替别人决定“历史逻辑”的手。因为最可怕的集权,正是思想的集权。每个人应该筛选自己的传统、重写自己的历史,决定自己的现实态度。只有自己能做这件事。而做它的原因,不是代表“真理”,而是基于“真诚”。仍然是一个“诚”字,从感受世界、汲取经验,到落实为对自我的提问。“诚”意味着对自我的自觉,包括彻底的怀疑和批判。

  有了这个认识,也就很容易理解高行健那些颇有深意的新提法。例如,高行健的“创作美学”之说,或许有人会误以为他在一般意义上“反观念”,但正如他的知友刘再复所言,老高同时正是一个思想家,而且是一个在作品中,有能力激活偏远的民俗、尘封的经典、陌生的异域、甚至鬼魅神怪世界,从中汲取超越东、西方粗陋分野的思想家。既谈“思想”,怎么能离开“观念”?某种意义上,高行健跨越诸多体裁的艺术创作中,最引人注目之处恰恰在其“观念性”。持续几十年的“高行健现象”,堪称一件突破思想边界、不停从艺术家自身再出发的观念艺术巨作。只不过在这里,他的观念,正与用现成“艺术”理论批量生产作品的捷径相反罢了。于是,问题从不在于要不要“观念”?而只在于要什么“观念”?以及什么时候“要观念”?高行健的回答肯定是:要自我的、开放的、不停质疑不停创造、“认识再认识”的观念,以此破除一切固定思想的企图。另外,虽然时刻在思考,却又避免在创作中,落入任何图解观念的陷阱。一幅画、一行文字,必须活生生迸发自本能,只不过那是思想沉浸修炼后的“本能”。我曾说过“在思想的深处感觉”,与此正有异曲同工之美。正是思想的纵深,使人的感觉加倍敏锐丰富。作品瞄准、并一举捕捉到那深海里的巨鲸。因此,我的书从不被叫做诗集,它们的正式名称,是“思想——艺术项目”。

  我曾反复说过,当代中国艺术的两大特征,正是观念性和实验性。它必须有很强的观念性,因为处在古今中外的“他者”之间,中国或中文,都是全新的现象。我们的提问,必须由自己解答。因为找不到任何现成的理论能解答它。西方研究“影响的焦虑”,可在我们这里,该“焦虑”的,恰恰是“没有影响”——渴望被影响却得不到!所以,高行健之“高”,正在于他貌似套用禅、道的思想,山海经、李清照的话题,金刚经、庄子的风韵,实际上却几乎无处不反其道而行之。托禅、道而反说教,用典故而言当下,在灵光四溢的语言流中沉吟人性的走投无路。我从他那些无名无姓、甚至性别不辩的“人物”,不仅读出多人称、更读出《无人称》(此处加了书名号,是因为我的一部诗集正以此为题,心有灵犀吗?)。一种比无人更绝望的处境:明明有人,却无法(无能)称呼他。一个存在,明知在毁灭又无力表明自己的毁灭!这幅肖像,仅仅画出了困窘的当代中国文化?或简直画出了一切“人”?有些论者总喜欢给中国文学套上西方马轭,找一个西方时间表里的刻度,例如高行健对应尼采、或对应卡夫卡,但为什么不能对应古希腊的阿里斯托芬?同时对应《大师和玛格利特》的作者布尔加科夫?他那些兼有悲剧言辞和喜剧效果、最终以荒诞闹剧告终的作品,犹如没有西方对应形式的中国“散文”,或京剧男声唱出的女腔,是“另一种美学”。它们不应被分解,因为这内涵和形式的整体,体现了一种思想深度。这正是当代中国艺术家的机遇:发展自己的能力,来整合如此错综复杂的资源,这思想家甚至小一点儿都不行!人们感叹老高创作能量的丰厚,那也算“噩梦的灵感”吧,只不过,仅有政治的噩梦太低了,要感谢我们文化的、语言的、自我的和美学的噩梦,因为它们用多重裂变,深化了我们的存在危机感,并且由此定出“艺术”的高标准。正因为有一个持续在内心中的“对话与反诘”,才特别“美”。不停倒空自己,又静心聆听这眼深井中不断渗出的汩汩清水,作品的源头何枯之有?

  当代中国艺术观念的深刻新颖,由内而外地引申出它形式上的实验性。我说过:大到一部长篇小说,小到一行诗、一笔书法,所有当代中国文学艺术,都是充满实验性的作品。原因很简单,因为构成作品的元素,来自极端不同的源头,怎么跨时空组合,全看艺术家提出的内在要求。这方面高行健也创造了一个典型的“现象”:他的作品,既跨越时空,从《山海经》到欧洲周末的度假屋,从六祖惠能到穿行黑夜的列车车厢,从众目眺望的彼岸到每个人暗自叩问的死亡;又跨越体裁,小说、戏剧、绘画、电影、理论、散文,直至最近越来越点明主题的诗歌,你可以一件一件欣赏它们精雕细刻的细部,玩味那语言、那节奏,更可以把它们看成“同一件”作品,把握隐含、贯穿其中的根本意识和结构关系。这里,“实验”既是名词又是动词。它概括了作品的意识,又是推动作品更新的内在动力。我特别注意到,高行健的“实验”,并非一味追新尚奇,玩弄怪诞。相反,令读者感到“新奇”的,经常正是他作品中回返朴素的东西,例如《灵山》中那些流淌着现代汉语节奏美的语句,相比于它们,论者纷纭的多人称复调等等,简直像这“语言流”本身自然而然带出来的!这让我想起被人们误解违反传统的“朦胧诗”,相比于同时的宣传“诗”、政治“诗”,“朦胧诗”一点不朦胧,更不反传统,我们恰恰是在净化语言,从而找到对古典回归之途。正是从那里,当代中文诗开始了自己真正的生命旅程。这样,中国文学实验性的潜台词,也被听清了:颠覆作为一种“集权思维”的西方进化论式的时间性。所谓全方位组合,就是在“共时”意义上贯通古今中外。或许,今天我们最富有实验性的创作,恰恰是写一首“新古典诗”。在充分自觉中,创造能够和古典中文美学神似的形式,却表达当代感受的深度!这也就和简单地“玩”形式划清了界限。高行健质疑西方二十世纪艺术对“新”的迷信。他在和我一九九三年的长篇对话《流亡使我们获得了什么?》中说:“今天提出的问题是:作家可以在形式上玩任意的花样翻新,不会受到任何拘束,这样的形式,还有意义没有?。。。文学的新形式,就好比时装,仅仅是一种时髦。如果作家,在艺术形式的主张后面,没有他自己要说的话,就和时装一样,玩玩而已。”我们讨论的结果,把衡量创新形式的标准,定在了“必要性”上。也就是老高说的“艺术主张后面,有自己要说的话”,而且非如此说不可!“新”因为非此无以表达那种“深”。以至于每一件作品,都像一个人那样有种灵魂和躯体的统一。文学,就这样回到了它的原点:充分人性的,开放生长的。“老莎士比亚永远也不会过时”,老高说。

  那么,回到本文的题旨,什么是“艺术的境界”?很复杂也很简单,就是两句话:从现实提炼精神,用艺术完成超越。前者强调人性的深度,艺术不论过时与否,却有深浅之分。屈原的天问浩歌,徐渭的青藤倒挂,滋生于同一种人性拷问。后者要求作品的精美,必须有完成度最高的形式。让不可代替的形式证实不可代替的思想。在这一点上,甚至屈原、杜甫,都还有划分“载道”与技巧之嫌,我更欣赏李商隐,他的诗里,美直接就是人生。浑然一体,纯粹到极点,以至人性和美学成为同义词,审美同时审阅一切存在。我提到“现实”一词,为了指出一个艺术家必须关注的立足之处。艺术绝非凭空而来,它是艺术家整个人生经验的提炼提纯。艺术家生存、思考的深度,就是艺术品能够抵达的深度。同时,我强调“艺术”一词,为了点明作品逾越作者局限的能力。它们并非仅仅作用于此时此地,这个现实这个时空,而是发掘沟通一切灵魂的深层次,让我们在那里相识相遇。这个意义上,所有伟大的作品,都是抽象艺术。高行健应当很熟悉这个思维,请注目他的绘画,那儿具象与抽象潺潺流变,何为具象何为抽象?何时具象何时抽象?盯视久了,反而看出具象的茫茫和抽象的精确,此起彼伏彼此焕发。幻象重重间,唯一之象正是“万象”!以此原理,证之于他的小说,“语言流”是层次一,“多人称”是层次二,整体的乐感是层次三,且以音乐空间返身统摄全文。再证之于他的戏剧,从一个人物多重人称,到一个演员多重身份,从对社会、人生、男女、思想、直至爱情的彻底质疑,到创作态度一贯的严肃认真,最终,作品说出了那个绝非外在的“真理”:人,必须创造和自我的距离,以更深地认识人自身。

  我最喜欢高行健用到的一个词:“这样一种文学”。是的,不是总称和泛指,而是经过精确筛选的作品。因为在空话谎话流行泛滥的当今,甚至绝大多数“文学”,也无非投市场所好,力争变成这无聊世界的花哨装饰。所以,“这样一种文学”,并非能仅仅忍受孤独,而是要自觉寻求孤独,以孤独去反证“文学”的意义和价值。这就又回到“真诚”了。二十世纪中国灾难重重的乱世,衔接上了二十一世纪世界纸醉金迷的乱世,一个作家如何选择自己的写作?高行健提出两点:一是“弱者的力量”,二是“冷的激情”(他原来的词是“冷的文学”)。承认个人的“弱”,恰恰需要更强的意志。而不追求流行之“热”,反而得靠深沉得多的激情。作为诗人,我不得不说,这种诗意,只有“诗”这个命名当之无愧。写作愈久,我对诗之纯粹感受愈深,也愈加庆幸我这个冥冥中若有神助的最初选择。为什么会选择诗?且多年来,不停地把变幻的环境“纳入”诗歌,直到把人生变成一个诗的“同心圆”,其根本理由,大约仍是我早在一九八五年的文章《重合的孤独》中就写过的:“人在行为上毫无选择时,精神上却可能获得最彻底的自由。人充分地表达自身必须以无所期待为前提”。这不是来自灵感,而是来自现实残酷的启发。不得不说,这启发令我受用无穷。是的,不是轻薄地玩弄意象,以讨空洞世界的欢心的泛泛“诗歌”。我希望写的,必须是“这样一种诗歌”:其“纯粹”,完全基于主动寻求的思想深度和艺术难度,而非被动地来自市场的拒绝。用我的语言,这必须是一种“极端的诗”:与存在极端的血肉关联、对诗学极端的思考探索、形诸作品极端的形式和语言。我的几首长诗,在国内写作五年和《灵山》一样在八九年完成的《 》,在国外归纳漂流经验和思考写作三年多的《同心圆》,以及最近以自传因素为基础、写作四年多刚刚杀青的《叙事诗》,都是令译者评者(更不用提出版者了)生畏的长诗,不仅“长”,它们更是一次次对中文诗学表达可能性的极端探索,仅仅用“非功利”来谈论它们未免太低了,要体会、理解这样的作品,你得借助乔伊斯谈他的《尤利西斯》的话:“谁没品尝过流亡的滋味,就读不懂我的作品”。要知道,茫茫宇宙中孤身漂泊时,有一卷长诗,数年中给你的生命一个焦点,给你的灵魂一个伴侣,多么珍贵!那是老友,更是诤友,告诫你这条精神旅途上,不能停滞。你必须爱上那艰难,同时赢得那美丽。我想,这也解释了,为什么高行健近年的《逍遥如鸟》、《夜间行歌》,越来越直接呈现于诗歌形式。我几乎感到,那是老高敏感地听到了作品的内在选择。那个一直隐含于他作品各种体裁中的“诗意”,终于直接现身,在艺术的最高海拔上,直接呼吸古今中外的伟大精神。“艺术的境界”,就是“这样一种诗歌”。

  谈论高行健创作技巧的文章很多了,但我想强调指出的,是与这番“诗思”相配套、却又触目缺席的题目:他作品中的音乐性。早期的《野人》,有意识地使用复调结构,已包含了建立音乐空间的意识。《灵山》中“语言流”的节奏感,和“多人称”的结构因素,整合出的也是一首多声部、中西乐器合奏的交响乐。再后来,且不说《声声慢变奏》、《周末四重奏》的题目本身,就是音乐提示,内容更吻合音乐的演进程式。我甚至觉得,他所有戏剧中那些出声或不出声的“意象”(再次借用诗歌的术语),不仅在偶然地碰撞中,迸发出新的意义,而且还共同构建出一种音乐空间,又由它统合掌握,最终形成一件件玲珑剔透的作品。这种被音乐“隐身”统合的情况,我只有在中国最精美的古典诗歌形式“七律”中见过。试想,杜甫著名的佳句“风急天高猿啸哀”,三个纯然并列的意象,如果没有背后平仄制约的音律,靠什么连接到一起?这也指出了当今众多诗人的毛病:粗糙地拼凑意象,诗句中却听不见音乐的能量。但在高行健这里,口语的流畅、文言的典雅、俚俗用词的洒脱、歌唱呼号的放纵、以至舞之蹈之的巫术野性,都是音乐的元素,都像一件件乐器,听从一种诗意的指挥,加入艺术大合唱。尤其困难的,他是以中文这种“看不见”音乐的语言,在视觉太快太强的方块字中,创造出能被清晰读到的音乐的。文学作曲家,比音乐作曲家困难得多!另外,也别忘了他的大批水墨画和最近涉足的电影,那里,黑白灰无穷变奏,画面、人物、音响纵横交织,听听《洪荒之后》中音乐的强大推力吧,音乐在建立现实,音乐在揭示思想。音乐感,支配着作品的结构,它全方位的运动,又诡谲地导致了稳定,从而搭建起冥冥中想象的空间。我关于“空间诗学”的讨论,就曾把诗人建构作品空间的能力,归结于他的音乐想象力。这是一个秘密:政治、文学上你能追随流行的(“正确的”)观念,音乐上却不能,原因很简单,你不知道什么是“正确”,因此不知道如何投机“改错”。那个来自你内部的声音、或压根没有声音,就在你的作品里,一“听”了然。用音乐感去判断一部文学作品的品味,绝对错不了,那就是一个人精神境界之所在。我想到《叙事诗》中写到的西班牙大提琴家巴勃罗 · 卡斯阿斯,没有人不崇拜他演奏的巴赫大提琴组曲,什么叫洗尽铅华,什么叫归真返璞,全在这枯藤老树般的琴声里,那种深,真是深不可测!但,又有几个中国人知道,从一九三七年到一九五五年,卡斯阿斯为抗议西班牙的佛朗哥独裁而拒绝公演,整整在世界上沉默了十八年?!对这样水平的演奏家,主动选择这么漫长的沉默,是不是让我们听到了另一种人生的、人性的更致命的音乐?十八年后的一九五五年五月十五日,全世界最著名的音乐家,齐集他流亡的法国小城普拉达,专门为他举办“卡斯阿斯国际音乐节”,他在开幕式上拉的就是巴赫大提琴组曲。巴赫之深,融入他发自肺腑的呻吟之深,感动了全世界的听众,也在我五十年后的诗中,变成诗句“储存了十八岁的无声后 / 大提琴地狱般的开口意味着什么”?这岂不就是对我们每个人的提问?你的作品中有什么?你作品的境界是什么?那不是别的,就是“人”。它在音乐中暴露无遗,什么也隐藏不了。

  至此,“成于言”找到了(找回了)它的原意:艺术之“言”成就了艺术家的人格。创作者其实正是自己思想的作品。通过写作,“人”渐渐被作品的精神雕刻出来,越来越像“它”。作品呈现的思想高度,给我们的人生确定了原则。在“人”的意义上,囊括从艺术到政治的一切层次。一个当代人,是人类整体处境的产物,他的思想也奠基于这个整体。因此,狭隘民族主义式的“中国”是一个虚构,简单划分的东、西方是一种空谈。用这些假概念,不仅思考不了世界,更糟的结果,是取消真正的思想,只给权利游戏留下空白。顺带,也给我们一个词、义无限分裂的语境。我们什么都能说,却什么也不意味。我曾谈过“本地中的国际”,其实比本地本土更到位的,是“本人”。一个人的反思,反向包容一切群体,且由个人给那些群体“定义”。艺术之“言”,就是这样本质的个人之言。我开过玩笑说我写的是“杨文”,那么高行健写的就是“高文”,它们不仅得写出常人认可的精彩中文性,还要在实验中走得更远,写出尚未被发现的中文性。那种语言学的、哲学的、美学的意义,必须经受人类普遍经验的考察,且证明对人类整体的思想有效。在高行健那里,我想象还有一种“被发现的法文性”,为什么不?既然法文同样是“高文”的一部分!“成于言”,成就了一个艺术家的世界。许多人抱怨被抛离了中国、又进入不了西方,但为什么不能想我们既在中国、又在西方?占有两种文化核心位置,集双向(多向)优势于一身?事实也是如此,高行健的作品,虽然获得了殊荣,相对于创造精神的彻底孤独,仍应被读作一种“立言”,立在此地,留待后来的有心人验证评说。那评说,又不止局限于艺术,而是关于思想,特别是在这个精神极度匮乏的时代,一个人如何坚守“个人美学反抗”的位置,不向任何意义的权势低头。这奇怪么?古今中外,被我们记住的思想者、艺术家,不是都在做这件事?那个尽管孤独、却无比美丽的“传统”,贯穿在一切传统深处,跨时空地为我们选定了清晰无比的标准。“艺术的境界”,成就了完整的人格。它,就是我们的政治。

  我和老高的交往,始于同在中国的八十年代,那个文革后反思的年代,他的戏剧、小说、理论不停强烈刺激着朋友们。我记得,在北京东总部胡同老作家严文井家里,老高凭记忆介绍亨利 · 米肖的诗作,某只毛茸茸的、碧绿的超现实苍蝇,嗡嗡飞进一个年轻诗人的头脑。再后来,我们相遇于天安门屠杀发生后的瑞典,老高已经写了剧本《逃亡》,别人以为那只是写政治,可我从中读出的,却是人不得不逃、却又无处可逃的绝境。为那次会议,我把流亡这个老旧的题目,翻转成中文传统中独特的纯文学散文文体,写成了《鬼话》,老高读后对其语感深为赞赏,这也间接促成了我后来《鬼话》、《月蚀的七个半夜》两本散文集的写作。九三年左右被我称为流亡途中“最黑暗的阶段”,回国之梦已断,而漂流之途无垠,如何“活下去”和“写下去”?用“写下去”的能力真正“活下去”?一个无比锋利的问题,亟待我们从自己的生存深处找出答案。但和谁讨论这个话题?而能不重复“流亡”的套话,却给它注入新的文化和思想内涵?那思想的质量,首先必须由创作的能量来证明。环顾流亡海外的中文作家,能在海外创作中,走出一个全新阶段的,确实唯有高行健。通过把我的长诗《YI》的译者Mabel Lee (陈顺妍)介绍给他,老高在我暂住澳大利亚悉尼大学期间来访,使我们有机会进行了一个很有意义的畅谈,后来整理成长篇对话《流亡使我们获得了什么?》是的,获得,而非喋喋不休于“失去”!那意味着,从无根的处境中找到真正的“根”,获得从做人到作文的全面自觉。而且这自觉相对于的,是冷战后整个世界人和思想的困境,而非局限于“中国”一隅。有了这个自觉,他二零零零年获得诺奖,就有了深一层的意义。我在听到消息的当天,给台湾中国时报写了题为《流亡的胜利》的文章。这胜利,是以一部部作品为足迹,一步步走到现在的。二零零九年,我们在伦敦庆祝老高的七十岁生日,那同样不是庸俗的做寿,而是思想展示。通过连演三部他的电影《洪荒之后》、《侧影或影子》、《八月雪》(现代歌剧演出文献本),和朗读戏剧新作《夜间行歌》,探讨高行健究竟怎样“成于言”!在我看来,相对于中文作家不乏机灵、却太缺耐力的普遍毛病,老高的“后劲儿”很重要,因为它揭示了一种从内向外、从思想向作品生长的能量。首先是作为一个人真诚的生活、严肃的思考,然后是把自我提问转化为艺术提问,再从更新的艺术意识发展出全新的艺术形式,直到人和艺术同样臻于纯粹。一个“先锋”泛滥的世纪刚过,我最看重的,恰恰是这样的“后锋”:厚积薄发,后发制人。本来,我们置身其中的“中国”这个题目,就是一首文化转型的史诗巨作。那个“宏大叙事”,包含在哪怕再小的细节之内。一个作家一生发展的,就是揭示它的能力。

  高行健七十岁了。他是以思想和创作的实绩,从他那一代中国作家中脱颖而出的。不靠单位,不靠团体,不靠宣传机构,甚至不靠流派、思潮,就一个人,全方位承担一个文化的责任,并且经得住这变幻世界层出不穷的检验。这现象独一无二。在现实中,这是他个人的胜利。但在思想上,又是“人”的胜利、艺术的胜利——真诚和纯粹的胜利。透彻至此,诺贝尔奖真有什么价值吗?没获奖老高就不这样思考和创作了吗?我还记得,获奖消息发布后,看到电视上他一脸吃惊的样子,那甚至更让我感到欣悦,因为那最好地证明了他没存为奖而写的念头。我又想到他援引文革经验时说的:“即使那种压力下也要写,不得不写”,何况只是忍耐贫困孤独、默默无闻呢。这,就是境界。

杨炼
2009年12月30日