答意大利译者鲍夏兰、鲁索问

一、什么是当代中国诗的独特性？
大陆当代诗，指以“文革”中“地下诗歌”为发端，一九七九年后，通过一些民办刊物公开出现的中文诗。
它存在的形式，也同时显示了它的两大特点：
第一，个人生存的深度。是“生存”，而不仅是“政治”。当代中文诗诞生之初，就基本抛弃了中国政治语汇、逻辑、及其表述方式。“政治”，最多成为反衬诗歌生命的一个背景、一种色彩。所以，一般的社会政治问题，从未直接成为中国当代诗的主题（相反，它常是“社会批判诗”的主题——一种“社会主义现实主义”的倒影式模仿）。而当代诗表达生存感受的基本方式，是个人化的，而非社会化的；是具体的，不是抽象的。痛苦、失望、变幻、命运，深深浸透一个人的生命和记忆，远比“政治”二字包含的更多。在这儿，我想特别强调“深度”一词——我不想说，中国当代诗是世界上最“深刻”的文学——但，它的确普遍拥有严肃的“生存感”。也许现实不容回避、历史无尽轮回，使生命如此触目的既沉重又空白。彻底的压抑，以至幽默都成了过分的奢侈。我们的诗中充满“黑暗意象”，因为语言必须与冷酷的世界相契合。可以说，我们从来是由自己的切肤之痛中，学习领悟人之存在的。比疼更深时，我的《一九八九年》结束于：“这无非是普普通通的一年”——非如此不够表达其惨烈的程度。一位捷克女诗人对我说：“你写的不是政治，是死亡”。我说：“每天的死亡。”
第二，从中文语言特征内产生的现代诗意识与形式。我们对中文的态度非常复杂。一方面，深深感到历史与文化渗透在语言内部的压抑；另一方面，又强烈地被它独特的美所吸引。仿佛命中注定了，我们别无他途，不得不试试在自己身上重新创造一个传统，让曾经陷于僵死的，经由我们的创作，活起来、流下去。庞德对中文古典诗的介绍，曾引发了英美“意象主义”诗歌；意大利诗人蒙塔莱也谈过：“中国古诗抗拒一切翻译。”而“朦胧诗”，其实只是诗人们初步的尝试，寻回中文文字独特的表现方式——且远不够成熟——却引来了轩然大波。对我个人来说，一九八五年后（“朦胧诗”的起点之后），当代中国诗，在“诗”本身的探索上要有趣得多。早期零散、单个的意象，被一些诗人纳入结构，组合成复合的意象。中文文字的视觉性、动词的非时态、无人称句式以及词位置换的灵活性，都有意识地运用，产生了我称之为“诗的自觉”的一些作品。它们当然不是西方的，但也同样不止是中国古典的翻版。它追求“表现”，因而是诗。它表现的原动力，是生命对自己一代代白白流逝的质疑与反抗。重新发现传统、和表达今天的生存，在一个诗人那里正是同一回事。

二、谈谈对中国传统诗歌和思想的看法：
对我来说，至少有两个“中国传统诗歌”。一个是由《诗经》发展下来的抒情诗传统，其特点是：短小的形式，精炼的语言，意象性的描写诗人某一刹那的感受；第二个是由屈原所代表的《楚辞》传统，特点是：神话或史诗性的结构，诗人的主观世界被转化为客观的形式——一首诗，自觉构成一个自足的世界。犹如但丁的《神曲》。可惜，这种诗歌形式，要求诗人自我（包括对“自我”之质疑）的深邃和丰富。《楚辞》的传统，自汉朝“独尊儒术”的文化专制之后，日渐衰亡。以后的四言、五言、唐诗、宋词，基本上是《诗经》传统的延续。想想两千年来，无尽重复的有限主题吧：感时、忧国、伤春、闺怨、离愁、别恨……而屈原的《天问》——问“天”：数百个质问（没有回答），自宇宙初创问起纵贯神话、历史、现实和诗人个人生活，唯“天”是问。且比一切答案更深刻的，以问题“回答”问题。在大一统专制制度建立后，这已完全不可想象。明清以降诗人唯一的才能，只能表现在圆熟而平庸的诗歌技巧上，亦步亦趋于平仄、对仗、曲牌、词调的完善格律。中国传统抒情诗，终于堕落为每个略有教养的士大夫的点缀和玩具。
我个人的诗歌血缘，无法简单地“嫁接”在传统诗歌上。一九八二年，我写了论文《传统与我们》，反对因袭传统与盲目“反传统”两种简单化倾向，并提出：一个诗人，必须以自己最富于个性化的创作，丰富和发展中国诗歌传统。创造应以独立思考、和怀疑一批判精神为前提。这也是一种当代的“天问”精神吧。我命定的语言，中文，要求我“浸入”语言之内，去反省生存的一切层次。而“诗”的本质，又要我“出乎其外”，探索另外的可能性——我个人更乐于继续屈原的诗歌意识，建立自己的诗歌世界。可惜，到今天为止，这位“但丁”，还只象征着一个辉煌古文化的末日。到今天为止，先秦“黄金时代”之后的诗人们，还没有一位写出过足以在精神境界上与《天问》、《离骚》、《九歌》相媲美的诗歌。

三、谈谈对当代西方诗的看法：
由于语言的障碍，我不可能直接阅读西方的当代诗。但出国若干年，广泛接触了欧、美许多国家的诗人，再通过阅读译作，也可以获得一些印象。比较于二十世纪初诸多现代主义大师的作品，当代西方诗显得更犀利、更活泼，少一些受难式的崇高，多了对现实直接的参与。与当代语言哲学相呼应——也许应当说作为当代语言哲学的先导——当代诗特别关注对语言和诗本身的思考（如美国的“语言诗”）。六十年代之后，诗人已不再顾及“东方”或“西方”这些划分，只要能表现自己，任何语言都能为我所用。只要能成为我自己诗歌意识的元素，任何时代的思想都是我的资源。于是，曾经是“三位一体”的语言、自我与时间、曾经被“历史”一词捆绑的进化概念，再次成为供诗人取舍的材料——“纯粹”不再是至高无上，“复杂”却理所当然。也许由于中文先天的疏离，我发现，我的一些诗作颇与上述诸点暗合（如《与死亡对称》中不同诗体和语言的“互相发现”）。不过，我同时觉得：“二战”后欧美的当代诗，从创新的气魄上，不如二十世纪初的大师们（叶芝，庞德，艾略特，瓦雷里甚至里尔克），这也许因为任何文化都有“休眠期”，但同时，也与“后现代”之鼓吹“诗不追求深度”不无干系。与欧美相比，我更喜欢一些“边缘地带”：如拉美的西班牙语诗、希腊的当代诗、甚至非洲的英、法语诗，它们对中文当代诗的启示是，一个处在“转型”关头的古老文化，因其“断裂”而施放出加倍能量。颇像欧洲本世纪初的文化场景，但当然也非欧洲历史的重演。总的来说，我喜欢欧洲文学的深度，和“边缘文学”的生命力。还认为，好的中国诗人有可能综合这两者。只要，我们不盲目追赶时髦（那很可能正是一条死路），而铆定追问自我的航向，我们总有一条自己的路，到达古往今来“诗”不移之处。