玉梯

——当代中文诗选序

　　 　　　　　　　　　　　　　一

　　当代、中文、诗，三个词勾勒出三重对称：传统与现代；中文与外文；诗人与诗。我说“对称”，而非“对立”，因为对称地双方，不仅互相以对方为自我意识的前提，而且因对方而丰富。三重对称，同时就是中文当代诗的三大思想主题：古典中国文化传统的“创造性转型”；外文影响与中文自觉的互动；来自现实的“为什么写”与诗歌创作的“怎么写”。三十年的当代中文诗，可以被读成这三重血脉丰沛流转的一本“大书”。

　　给一种语言写成的诗歌圈定版图，肯定吃力不讨好。哪儿不是“当代”？有多少种“中文”？我要谈论的，是一片人为划定的文化风景：它的“地貌”，是二十世纪、特别是一九四九年以来中国大陆独特的政治社会现实。它的“气候”，是这段历史中复杂的文化断裂，及其在人内心感受里的延伸。它的“边界”呢？和任何地图上绘制的中国版图无关，却和每一枝带着那血缘书写的笔有关，无论这枝笔流落到了世界的哪个角落。它的终极命名仍然在“诗”上。一种历尽劫难却仍然能“从不可能开始”的、用汉字写下的诗。它既不同于古典中文、又不同于其他语言的诗歌创作。它是它自己：当代中文诗。

　　我至今记得，一九七九年早春，一个飘着冷雨的夜晚，我和顾城走进一条北京小胡同，借着昏黄的路灯，查找一个门牌号：东四十二条７６号——一座残破的门楼，嵌在灰色砖墙里，杂乱漆黑的院子，通向迎面赫然站着一架油印机的屋子。这普普通通的地方，对我们的眼睛，却闪耀出一种奇异的光辉。这里是地下文学杂志《今天》的编辑部。而这个杂志，聚集了写作当代中文诗最早的一批诗人。那时的我，虽然已经历过文革上山下乡的“再教育”、已有了好几年胡乱涂抹的“诗龄”，但我诗歌写作的“史前期”，还远没结束。深深的疑问仍然是：什么是“我自己的诗”？或者说：真正值得一写的诗？文革的惨痛记忆犹新，但“惨痛”并不注定产生深刻的思想，更不一定意味着有意义的写作。什么是当代中文诗安身立命的理由？虽然一年以后，《今天》就被当局严令查封；虽然十四年后，顾城在流亡新西兰时自杀惨死，但当年那个困惑从未离开我。我的写作、我们的写作，整个是一场寻找。就像我一篇文章的题目《诗，自我怀疑的形式》，我们寻找的与其说是答案，不如说是给自己提出更深刻问题的能力。当代中文诗人，不得不是一个专业“提问者”。面对世界眼花缭乱的变，坚持一个不变的提问的姿势。这条精神血缘，可以上溯到两千三百年前中文诗歌史上第一个名字，屈原的长诗《天问》，从宇宙初创问到神话、历史、政治现实，直至他自身，二百个问题层层深入，却无一回答。他知道，提问的能量远比回答强大。

　　在今天，一个类似玩笑却又令我们足够尴尬的问题是：我们有一个“中文”吗？换句话说，构成我们作品的那些充满异国情调的方块字，是在提供一种独特的文化价值？或其实相反，在偷偷取消那个价值？我想指出的是，当代中国和中文夹在两个“他者”之间的位置。十九世纪鸦片战争以来对中国产生巨大冲击的外来文化，当然是一个“他者”，这不难理解。但那个隐在我们背后、绵延三千余年的古典中文诗歌传统，又何尝不是另一个“他者”？当我们想当然地认为，有一条直线，可以直接连接古典和当代，我们是否恰恰掉进了一条看不见的裂缝？连许多中国人都不知道，我们嘴里的词汇，至少一半以上根本不是中文，而是经日语翻译成汉字的“二手”欧美词汇。我们使用的概念，诸如民主、科学、人权、法律、政治、运动、唯物、唯心、社会主义、资本主义、乃至自我、心理、空间、时间等等，除了汉字的形象，在内涵上其实和古代中国思想毫无联系。那么，今天谁敢把自己称为“古典的中国人”呢？所谓当代中文诗，就像一道美丽却找不到根基的虹桥，凌空架在两座峭壁之间的深涧上。说得好听，是创造，是超越。难听的话，就是断裂、是浅薄。“影响的焦虑”，甚至是我们渴望却得不到的。用一个比美国英语还年轻的语言写作，却又幻想着要经受得起古老中文诗歌传统的美学审视，这个不可能也太触目惊心了！

　　不过，触目惊心并非坏事。从不可能开始，才算一个奇迹。有意思的事发生了。恰在文革后的当代中国这块废墟、当代中文这片荒地上，三十年的诗歌写作，开创了中文诗歌有史以来思想最活跃、创作最热烈的时代。我在这儿使用的“最”，并不过分。和中国诗歌史上的高峰比，盛唐的李白、杜甫尽管辉煌，但他们使用的精美形式，是之前近千年多少代诗人摸索积累的成果；而他们同代的诗人，又能在同一个足球场上分享共同的裁判标准。我们呢？从七八年北京“民主墙”上当代中文诗正式问世，历经八十年代初“朦胧诗”之争、八十年代中“寻根”或文化反思、八九年天安门大屠杀后的流亡写作，九十年代经济起飞以来的喧嚣和嘈杂，短短一代人时间内，最初的开创者们还在写作，好几重“后代”诗人已蜂拥而起。一个三部曲：甩掉意识形态宣传式的“非诗”；重建诗人和语言的个性；充分展开诗人诗作之间的辩驳和竞争关系，已经完成并达成了共识。无论曾经和正在面对的处境多难，一个叫做“当代中文诗”的活的传统毕竟在建成。它没有现成的根基，却立足于个人的创造活力，综合古今中外一切思想资源。我该套用庞德的头衔说：每个中文诗人在“发明”自己的小小传统。是的，必须发明，因为没有可以因袭的东西。每首当代中文诗，都是一个思想——艺术项目，它把世界“吸附”到自己身上，一点点转化积累成自我。先人可以微笑了，因为只有立足个人能量，数千年的中文诗歌才配称为“传统”，否则那充其量只是一个冗长的“过去”。

　　公元一二一年，许慎的《说文解字》在“诗”字下明言：“志也”。这开宗明义，点明了中文诗重表现的特征：以语言结构内心的深度，去把握外在历史的广度。它不擅长线性叙述的“史诗”，却把“史”囊括在“诗”之内。“言志”的冲动，让当年地下印刷《今天》的那架手摇油印机，转世为二十一世纪无数青年诗人手指敲打的电脑。诗歌的鸟群，每分钟从中文的不同角落起飞，翱翔在瞬间万里的网络天空中。这又让我想起中国神话里的昆仑山，就是唐朝李贺的俪句“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”那座山。古人想象，那是一架神人上下天地之间的“天梯”。这不也正是当代中文诗的最佳比喻？每个诗人、每首诗，都是一架登天的玉梯，下抵黄泉上接碧空，既沉潜又超越。巴别塔从未停建，它正在每个诗人的书房里增高。写作的含义，不是别的，恰是一步步继续那个生命的天地之旅。

　　 　　　　　　　　　　　　　二

　　语言和现实常常互相印证。一九八八年，我和北京一批年轻诗人组成了“幸存者”诗人俱乐部。选择这个名称，是针对双重的死亡。文革噩梦并非久远，无数亡灵还在周围萦回。但随着一些朋友渐渐从地下走到“地上”，出名，出版，出国，作品也变得空洞油滑。“幸存者”，就是这个精神死亡的反抗者。我们当时绝不会想到，血淋淋的现实也在追赶这个词。八九年六月的北京天安门大屠杀后，谁还敢说自己不是幸存者呢？那些日子，当全世界都在为天安门震惊和哭泣，我却暗暗震惊于人们的震惊，更为遍地哭泣而哭泣：这不是我们见证的第一次死亡啊。反右大饥荒文革的数千万死者哪去了？我们对死亡的记忆哪儿去了？眼泪，在哀悼还是冲洗和背弃？死亡的庞大和死亡的空虚，究竟哪个更可怕？我哭我们忘却的能力。我的《一九八九年》一诗，结束于一个朋友们认为出了笔误的句子：“这无非是普普通通的一年”。普通，普遍，因为毁灭的处境不会过去。这根现实和语言扭结的链条上，“天安门”既在时间里又在时间之外，像一个焊点，连起所有“幸存者的写作”。

　　一九八九年天安门大屠杀，是当代中文诗一个重要坐标。它画完了一个圆：从七六年文革结束追问“谁之罪？”起，贯穿八十年代以“寻根”之名、痛苦反思渗透在每个人意识深处的语言和传统，直至再次把反思的目标，指向脚下那个仍在培育恶性生态的制度。这是一条清晰的从文化思考到现实反抗的轨迹。整个过程，既该视为时间上延续的三个阶段，更应看作同一追问持续深化的三个层次。天安门引爆的，是一个终于挣脱重重错位、寻回人性立足点的古老文明的当量。

　　一九七八年底，北京街头既寒冷又灼热，西单那堵一百来米长的灰砖墙，被上百个民办刊物贴满了，它们周围，又涌动着数十万来自全国的上访者——到北京告状的文革受难者。正是在这堵“民主墙”上，我第一次读到了《今天》创刊号，那里，有芒克的明亮：“太阳升起来／天空——这血淋淋的盾牌”，北岛的冷冽：“卑鄙是卑鄙者的通行证／高尚是高尚者的墓志铭”。一种气味儿，透过纸上的油墨味向我散发：诗歌的香味儿！一种语言，抛弃了那些空洞的政治大词、却直接砸进我心灵深处。稍后不久，文革期间一直潜藏的地下文学圈子浮出水面。多多的阴郁：“牲口们被蒙上野蛮的眼罩／屁股上挂着发黑的尸体像肿大的鼓”，江河的深沉：“土地的每一道裂痕渐渐地／蔓延到我的脸上，皱纹／在额头上掀起苦闷的波浪”，顾城在十三岁写的《生命幻想曲》中耳语：“睡吧！合上双眼／世界就与我无关”。。。这批诗人，或许不曾意识到，他们从开始，就不约而同遵循了一个小小的诗论：用自己的语言表达自己的感觉。从而，不仅在诗歌主题上、更在语言材料本身，完成了与政治宣传式的“非诗”的决裂。中国八十年代名噪一时的“朦胧诗”争论，就像那个含义为“看不懂”的命名一样，整个儿是一场误解。官方批判这些诗人“反传统”，而诗人们也为自己“反传统”的权力辩护。但，“不懂”或许仅仅囿于畸形听觉的惰性。比较一下充斥“社会主义”、“资本主义”等等宣传口号的官方“诗”，“朦胧诗”里的太阳、月亮、土地、河流、生命、死亡、梦想那些意象，哪里是“反传统”？明明在返回“传统”——至少返回古典诗歌的纯净语汇。诗人们从小背诵着长大的李白、杜甫，和手抄下来的波德莱尔、洛尔迦、艾吕雅、聂鲁达，在被文革苦难“启蒙”的心灵中相遇。从写作肇始，已经接续上了古往今来激发诗歌的“噩梦的灵感”。对此，年轻诗人兼批评家肖驰当年就很清楚，他的文章，题为《朦胧诗——一个转折吗？》，结论当然是否定的。

　　一九四九年后的当代中国文学中，《今天》的重要性，无疑没有任何另一本文学杂志能比拟。这个一共出版了九期、全部“寿命”没超过两年的杂志，堪称对当代中文诗创世纪式的正式命名。我曾把这个命名的内涵概括为两点：一，个人生存的严肃感。二，从汉字特征内产生的诗歌意识和形式。我强调“生存”，而不只是“政治”，因为从《今天》起，一整套中国政治语汇、思维逻辑、表述方式被彻底抛弃了，而记忆的沉重和空白、生命的刺痛和麻木，深深渗透了人生，也成为诗作“严肃感”的底蕴。《今天》诗歌中既惊怵又点燃读者的意象，经由庞德意象主义的“出口转内销”，再次（远非唯一一次）戴着西方面具，完成了一次对中文古典诗歌美学的回溯。一个逆向的马可波罗之旅！尽管那只触及了意象／造句的表层，但已开启了中文诗学今后的方向：通过建立“创造性联系”而重新发现中文传统，使之成为当代世界的思想资源。这些“事后”的观念，当时却是和我们年龄、经历相仿的读者的直感。每期印刷一千本的《今天》，又由上千倍数目的手传递着，转抄着。那个蓝白两色的封面，像一对有神性的翅膀，拂过之处就派生出新的诗人、诗社、刊物、沙龙、大群大群的读者。《今天》的意义，在于它永远结束了“非诗”和“诗”的无聊对立，此后，是这些“诗”和那些“诗”在良性竞争。一个真的、活的传统，诞生了。

　　但现实的阴影并未移开。随着七九年中共文革后权力内斗结束，邓小平坐稳江山，北京“民主墙”失去了利用价值，随即被查封。《今天》靠纯文学遮掩，多残喘了一年，最后也在公安局“如果印刷机再转一次，全体进监狱”的勒令下停刊。八十年代初的热门话题是“伤痕文学”，但，文革的伤口何曾痊愈过？鲜血继续滴淌时，谈论“伤痕”是否太奢侈了？一九八三年，一个叫做“清除精神污染”的政治运动展开，与文革时半催眠的状态不同，这一次，中国人醒着目睹文革话语的噩梦扑面而来。作为污染源之一，我的长诗《诺日朗》遭到全国性批判，罪名从“宣扬色情”到“攻击现实黑暗血腥”，再到“否认历史进步”一一罗列。我至今记得，一个饱经政治摧残的老作家看着我时，那种投向一个死刑犯（一个死者）的眼神。但荒诞的是，我不得不暗自承认，那绝大部分“罪名”不仅成立、而且批判者们当之无愧应被评为最佳读者！正是《诺日朗》，后来被称为“寻根文学”的代表作之一。这里的“寻根”一词，恰与在美国黑人那儿的含义相反。我们的根不在别处。它就在脚下：从这片土地和历史深处，攥紧了每个人、每滴血液。八十年代中期的“文化反思”，是在更深地追问自我：这个谎言的制度里，每个人仅仅是受害者？或其实也是迫害者？至少以沉默屈从的方式在参与那迫害？一个诡谲的时间巫术，把“时间的痛苦”悄悄兑换成“没有时间的痛苦”。我们就像画在敦煌壁画上的“飞天”：“我不是鸟，当天空急速地向后崩溃／一片黑色的海，我不是鱼／身影陷入某一瞬间、某一点／我飞翔，还是静止／超越，还是临终挣扎／升，或者降（同样轻盈的姿势）／朝千年之下，千年之上？”（杨炼《飞天》）。梦想着“进步”，醒来却一再堕入历史最黑暗之处。呼唤着“革命”，结果却沦丧了最起码的人性和常识。中国人作为世界上最极端的“文化虚无主义者”，究竟对急于摒弃的古典文化思考过多少？如果说，二十世纪中国人最渴望完成的是中国文化传统的现代转型，那很可惜，摆在我们面前的，只配被叫做“共产党文化”：用西方进化论词句遮掩的中式专制最恶劣的版本。这里的重重分裂，根本不配被称为“传统的”！就这样，历史的焦虑和疑问，成为每个诗人思想和语言个性里的纵深。要说反抗，现在更是对自我压抑、自我扭曲的反抗。八十年代中期，诗歌写作的思想能源发生了一次大转移：从依赖外在的、群体的“社会点滴瓶”，移回诗人和语言自身。若干没完成这次蜕变的诗人掉队了。没有办法。和中文诗相关的，只能是自觉，却不容任何盲目。

　　我们对八十年代，始终怀有一种温暖的乡愁。那一波波冲击，既严肃又灵动、既精神又性感。时间以月甚至天计算。诗，就像政治、经济、文化、性的“开放”，在不停打破禁区。一九八六年，在上演“中国西部故事”的深圳，一家报纸主办了“１９８６中国现代诗群体大展”，共有八十四个各有诗歌主张、且证之为作品的“群体”参展。他们笼统自称“第三代”（相对于官方文学的“第一代”和朦胧诗的“第二代”），又被别人叫做“后朦胧”。这个庞大的诗人群，良莠不齐，旗帜杂乱，口号繁多，但却整体勾勒出一个氛围：当代中文诗，已经超越了意识形态的简单对抗，而呈现出多元的诗歌美学追求。形象地说，从《今天》发源的那条河流，如今在各自夺路，奔向不同的入海口。诗人的自由身份和美学理想，不仅拒绝受限于官方统治，甚至拒绝受限于“朦胧诗”的裁判标准。重新出版的《楚辞》、《全唐诗》到《金瓶梅》等等中文古籍，混合着从荷马、但丁到叶芝、艾略特、西尔维亚 · 普拉斯等倾泻而入的翻译大潮，“同时地”杂交成当代中文诗的血缘。我们自己或许都没意识到，即使从四千年中文文学史俯瞰，这个文学阶段也多么五彩纷呈！

　　一九八八年“幸存者”诗人俱乐部成立时，积聚了十余年思想能量的中国，再次把质询的目光集中到了政治压抑上。八九年春天第二届“幸存者”诗歌朗诵会，在北京中央戏剧学院礼堂举行，那几乎成了中国各界异见思想明星的团体展。也因此，六四屠杀后，“幸存者”首当其冲地被作为学运背后的黑手之一遭到取缔。又一个时间“怪圈”成了诗歌的注脚。当我在新西兰奥克兰听到我刚出版的诗集《黄》、长篇思想论文《人的自觉》被查禁和销毁，我的感觉是：诗代替诗人被杀了。处境再次一动不动，冷冷盯着我出国前写下的句子：“所有无人　回不去时回到故乡”。

　　 　　　　　　　　　　　　　三

　　我曾三次变换对自己的称谓：中国的诗人；中文的诗人；杨文的诗人。刚开始写作，深深关注中国的主题，似乎理所当然是“中国的诗人”。在国外面对众多不同语言，于是深切体会我的中文命运，好，“中文的诗人”。但，真有一个通用的中文吗？或其实，我写下的只是”自己的中文“？一种不停试图突破自我也甩掉读者的”语言“，一个“杨文”（Yanglish）？每行诗句的结尾是一个尽头，而尽头本身又是无尽的。诗歌写作，正是流亡生涯的原型。

　　一九八九年的天安门，并非一个孤单的中国事件。仅仅四个月后，柏林墙就倒塌了。下令打开柏林查理检查站关口的前东德军官，正是念叨着“我不要天安门”（No Tiananmen in my hand!）违反他党员和军人双重“天职”的。我写过，没有比中国人听说柏林墙倒塌更感慨的了。历史在我们眼前清清楚楚背道而驰。前东欧流亡作家还乡之日，正是我们开始流亡之时。又是一班晚点的火车。但这“晚”也可能意味着“深”：八九年的中国政治流亡者，用不了多久，就会发现，自己其实也是世界的良心流亡者。九十年代以后，一边是中国仍不放松的意识形态控制，另一边是流通全球的自私和玩世不恭。只要有钱，什么都能买到，包括西方大公司老板们的善恶原则。我在《一九八九年》中预言的“普普通通”，无奈地实现了。眼泪干了。死者被忘了。“深”，回到了人性本来的黑暗幽邃。那么，诗歌还能立足何处？

　　答案唯有诗歌本身。“噩梦的灵感”这一公式仍然奏效。八九年以后，一大群重要的中文诗人或流亡、或滞留海外，当代中文诗第一次出现了大规模的流亡创作。精彩的是，惨痛的经历，反而使我们写出了更好的作品。九十年代初期，中文诗创作突起了一个小高峰。北岛继续提纯他冷峻的意象：“毒蛇炫耀口中的钉子”，“月亮不停地在黑色事件上盖章”，“一颗子弹穿过苹果／生活已被借用”。多多的郁怒日渐厚重：“我关上窗户，也没有用／河流倒流，也没有用”，“记忆，但不再留下犁沟。。。耻辱，那是我的地址”，“看过了冬天的海，血管中流的一定不再是血”。顾城的猝死，切断了他独有的灵悟：“其实　水一烫　马就倒了／腿越细越长越倒　能不倒吗”，“杀人是一朵荷花／杀了　就拿在手上／手是不能换的”。杨炼建构起一个个思想艺术空间：“没有故事的人　用逃出日子的姿势／逃进一个日子”，“大海　锋利得把你毁灭成现在的你”，“这里　镜子在它沉默的中心／这里　我是我自己的远方”。张枣的甜美渗透了剧毒：“四周，黑磁铁之夜有如沉思者吸紧／空旷。钥匙吮着世界”，“她们牵着我到宇宙边／吃灰，呵，虚幻的牧场”。肖开愚隐秘地翻开事物内部：“每年的这一场雨，总是，来强奸夜晚”。“几十头牛在场线边／静静地长肉。。。”。流亡，作为精神和人生的主题，到现在才完整了。它不是某个特定事件的产物。它是诗人共同的存在方式，甚至是一种内在追求。它在诗歌中的位置也清晰了。流亡不提供诗歌质量的附加值。它必须转化为语言的深度，否则没有文学价值。因为，不是“流亡诗”，只是“诗”，在接受思想和美学的评判。也正在这个点上，我们突然发现：古今中外的诗人都活了。屈原，杜甫，奥维德、但丁，包括五十年代败退台湾后能量倍增的台湾中文诗，我们都隶属于同一个没有边界的国度，说着诗歌这个“唯一的母语”，孓然而不绝望，“没有天堂，但必须反抗每一个地狱”（杨炼《追寻作为流亡原型的诗》）。

　　与海外中文诗遥相呼应的，是中国大陆的诗歌写作。天安门屠杀后，整个中国陷入了一种深深的失语状态。朋友们的信中，充斥的词汇，是“中断”、“无力”、“空白”。我很感动，首先打破这沉默的，仍然是诗人，而且几乎就是当年开创《今天》、《幸存者》的同一批人。九零年，留在北京的芒克、唐晓渡等，重新回到油印的方式，出版了民间诗刊《现代汉诗》。首期头条，就是我的海外新作《冬日花园》、《格拉夫顿桥》、《战争纪念馆》、《谎言游戏》。看着编委们熟悉的名字，摸着粗糙薄弱的纸张，我知道，有一根线断不了。它会一直穿透时空，连接起无论在哪儿的我们。随着九二年大陆经济改革的重新上路，这根线重新织成了网，再编入更大更立体的互联网。“当代中文诗”这个概念，在今天，已彻底挣脱了地理限制，就写作和交流本身而言，也几乎挣脱了政治的控制。作为和《今天》的直接连接，芒克，通过充满哲学沉思的长诗《没有时间的时间》，完成了触目的自我更新。严力，用灵感十足的想象，开创出一种独特鲜明的都市口语风格。八十年被统称为“后朦胧”、“第三代”的诗人们，现在发育成了诗歌创作的主力。翟永明，早期用《女人》、《静安庄》等组诗震惊诗坛，被誉为“中国普拉斯”，经过在纽约沉默蛰伏的两年，回国后拿出一系列新作，融叙事语调和沉思于一炉，至今保持了饱满的创作能量。西川，大学生诗歌的代表人物，身兼诗人、学者、翻译家各种角色，又能融会贯通，在知性纵深中迸发感性的活力。于坚，始终执着于他的诗歌祖国云南的地方性和口语，却又以政治观念艺术式的长诗《零档案》，走出了“反隐喻”的隐喻之路。欧阳江河，另一位右手挥洒诗作、左手把玩理论的才子，永远是各种合奏中的铜管乐器。其他佼佼者如柏桦、钟鸣、孟浪、孙文波、陈东东、臧棣、杨小斌、吕德安、王小妮等，这些当年的“后朦胧”们，现在成了出生于“七零后”、“八零后”更年轻诗人仰慕和反叛的对象。都说二十一世纪诗歌在金钱泛滥的中国“边缘化”了，但如果你是一位潜泳好手，能不理睬其他喧嚣，而专心潜入诗人诗作中，就会发现，在你周围，汹涌着据说有二百万之多的写诗人口，浮沉着数百文学网站。这“边缘”，其实是个深不可测、暗流纵横的大海！

　　这里的意义远不在于数量，而在思想的深化。全球化语境中的中国，既延续了中国原有的政治、文化错位和断层，又经济起飞，诡异却成功地加入了全球市场，这也在迫使诗人反思自己的应对方式。今天的“中国”，这个巨大的问号，已不问我们冷战中不同意识形态之间的选择，而在问 资本全球胜利时的没有选择。我在八五年《重合的孤独》中写过的话：“行为上毫无选择时，精神上却可能获得最彻底的自由”，突然有了新的含义。天安门之后不久，欧阳江河就敏感地指出，出现了一个“深刻的中断”。很快，这个感性的表达，又在八十年代以来最重要的诗歌批评家唐晓渡那儿，被引申为理性的认识：当代中文诗开始进入了“个体诗学”的阶段。这个深化，体现为诗人最终完成的哲学和美学体系——包括生命认识、现实定位、诗歌观念的自觉、为自己筛选重写的“传统”，终至每件作品的形式和语言。“个体”，先天设定了诗人之间的不同。“诗学”，必须自圆其说又经得起别人审视。至此，我的另一个说法也终于有效了：每首当代中文诗，都是观念的和实验的。一本诗集，是一个“思想——艺术项目”，它诗意与形式间内在的“必要性”，使全部写作有机积累出一个航程，从而避免重复自己，或更糟，自以为在更新却一次次从零开始。中文诗人不缺聪明，缺的是“耐力”。一个持续发展自己的能力。政治压力的沉重、语言资源的庞杂、文化生态的不完整，在在都需要诗人自觉地把自己建成一座思想城堡。从这个角度看，九十年代中期的“知识分子”与“民间”写作之争，虽然喧嚣却颇为词不达意。他们要求的，同样是诗人独立思想者的位置；而辩论“书面语”或“口语”的孰是孰非呢？又没有诗学意义，因为没有语言是禁区，端看你用得是否到位！站在二十世纪末尾，回顾这个以追求形式之“新”为特征的世纪，中文诗人的反思是痛苦的：为新而新，最终重演着“旧”。“个体诗学”要避免那个自欺欺人的闹剧，唯一要做的是求深——深入人生和思考的困境——深到不得不有新的表现方式的程度。

　　“个体诗学”的建立，又回到了（从未离开过？）当代中文诗的起点：用自己的语言表达自己的感受。一个对诗最低、也最高的要求。这里，有必要稍加详述贯穿于不同“个体诗学”中的三个共同因素：对中文语言的反思；对中国古典传统的重写；世界意义上的全方位不可替代。

　　一，对中文语言的反思：我在《智力的空间》一文中，已经明确了：汉字不只是书写工具，它是思想的独特载体。它的语言学性质以及思维方式，是当代中文诗意识和形式的启示。具体地说，每个汉字是形、音和义的多层次合一。字形的具象，却又加上语法表达（特别是非时态动词）的抽象，使中文诗歌的意象既实又虚，既象形又形而上，并赋予了书写一种共时的空间性。中文诗歌意识先天内涵了对人类共时处境地把握，而它的形式就是汉字空间性的逐层放大。虽然当代汉语中，审美的字和概念的词，经常造成感知的分裂，但诗歌越追求意象的精确、音乐的完美、含义的丰富，诗人对汉字感受必须越敏锐，使用必须越自觉。正是通过汉字，我们保持了和古典杰作之间的“创造性的联系”。

　　二，对中国古典传统的重写：当代中文诗的实验性，不止向未来一端开放，甚至更向过去开放。就是说，基于当代中文的独特困境，最“怪异”的创新，或许正是写一首颓废唯美的“新古典诗”！这绝非危言耸听，三千年中文古典诗歌“传统”，如果不算庞德的涉猎，它简直从未真正被现代思想发掘过。我这里指的是，那个贯穿了诗经、楚辞、汉赋、骈文、唐诗、宋词、元曲构成原则的“形式主义传统”；那些在“七律”里字对字、行对行精美呼应的对仗视觉；那通过平仄作曲（组织发音和汉字独有的声调），去掌控视觉意象的秘密的音乐能量；那个吸纳各种“历时的”现实，而最终建立的“共时”文本。它们什么时候是“过时”的？中文古诗，从未被强加过一个“发展史”的逻辑。它们和我们创作间的关系，是“同心圆”，却并非“进化”；是“互动”，而非单向移动。在美学上，古典中文诗应成为最有效的美学参照系统，参与裁判当代创作。在哲学上，应成为独特的思想资源，丰富当代人对存在的认识。可以肯定，每个当代中文诗人，都在筛选自己的古典诗歌传统。她／他不停重写出的，不是过去，恒是现在。

　　三，世界意义上的全方位不可替代：当代的唯一语境，是整个世界。这里，再也没有东、西方的简单划分。因此，也无须寻求异国情调的廉价市场成功。当代中文“个体诗学”，最终必须在世界（并非仅仅“西方”）范围，检验其是否有效——是否不可替代。这个证实、也证伪的过程，只有参与多元语言、传统、诗歌间的对话甚至辩驳，才能完成。就像拉美文学的大自然背景和当代意识、希腊诗歌的古典精神加现代活力，曾经深刻启发过我们一样，中文诗歌回馈世界的方式，简单而言，就是别写“压根不值得一写的诗”！泛泛而言的“国际”没有丝毫意义，除非它能被建立在每个诗人的“本地”之内。就是说，因为不同的“根”，吹过树林的风才有意义了。进入二十一世纪，在中英、中日、中印、中文和阿拉伯文之间，连续举行了多次这样“一对一”的深度诗歌交流。我称之为“极端的”交流：不同原文的极端写作，挑战外文的极端翻译，造成跨文化的极端冲撞。这，正是诗人的极端享受。

　　 　　　　　　　　　　　　　四

　　《玉梯》就是这样一本极端之书。这里选出的五十四位诗人的二百四十三首诗（含组诗和长诗），不仅集合了过去三十年当代中文诗的佳作，更应当绘制出一本思想地图，从诗歌深度上，给当代“中国”这个复杂而又精彩的文本，勾勒出来龙去脉。犹如中医的“把脉”，扪住了诗歌的脉动，就能感到当代中国语言、现实、思想、文化的变迁。每首诗犹如枝叶，从诗人神经末梢上长出，又从那儿探入一片大陆丰厚的地层，直到矿石和岩浆。这架玉梯，仍像昆仑山，立在宇宙中央。谁读，谁就上下天地之间。

　　但，它又必须是“诗的”。就是说，这本选集中的作品，唯一接受诗歌标准的裁判。更具体些，那指语言之内的质量，而不包括任何语言之外的附加值。无论是被禁坐牢流亡性别少数民族等“政治正确”的题材，还是曾经一时洛阳纸贵、四海风行。诗歌作为“思想——艺术项目”，其思想必须呈现在艺术之内。仅仅“说出”思想是不够的。离开一首诗独特的意识、结构、形式、语言，句式和字词、视觉与听觉、韵律加节奏，一句话，诗作的形式，就无所谓“思想”。在语言风景中，思想只能像一个内在理由渗透其间，又被它们整体揭示。应和马拉美的“纯诗”之说，我想补充一点：没有完全的纯诗，但必须把每首诗作为纯诗来写。一首诗的美学构成，是它的全部。而即使最私密的爱情诗、最激烈的政治诗，其内涵也得瞄准对存在的哲学理解。美学和哲学，是对诗歌的考试。所以，在这本诗选里，找不到那些作为中国“社会事件”到处传颂、但诗本身薄弱的“名作”。在历史价值和诗歌价值之间，这儿的编者是不可通融的唯美主义者。原因很简单，看着我们的是屈原、杜甫，他们何时把自己随手甩进“自由”诗的马戏场，用“晦涩得太简单”的意象杂耍自欺欺人过？我们希望，通过这本书，重建“形式主义的”诗歌价值观。明白无误地反对写作中的无观念、无形式——“无诗”。理由很简单，和俄国诗人的源头普希金、美国诗人的合同签订者惠特曼不同，当代中文诗人不得不记着两千三百年前的屈原以降那成千上万的经典作者，他们非时态地站在我们中间，盯着这枝笔。我们稍显粗疏，就只剩耻辱和羞愧。

　　这个原则应用在编辑过程中，体现在三处：选择原作；翻译；设计全书结构。三点合一：不走捷径，坚持原创。

　　在选择原作上，不简单利用现成的译作。我们要求回到第一手的中文作品，直接挑选够格的原创。我们的坐标系，是古典中文和世界诗歌创作。以精美绝伦的中文古诗形式为一端，以世界各语种诗歌创作为另一端，去检验每首诗是否“不可替代”？这也是一座“向下修建的塔”，犹如用一架美学望远镜，从云端俯瞰浩如烟海的中文诗和诗人。数量本身就是难度。好在编选者本身身兼内、外双重身份。我和中文合作编选者秦晓宇，既是当代中文诗创始以来的核心写作者，又力图成为它的反思者、评判者。一九八九年以来我身居国外，从而拥有冷静观察的距离前提。秦晓宇住在中国，置身当代创作的漩涡同时又是“七零后”最杰出的诗歌批评家。这本书的诗歌地图，就是记忆和作品双重绘出的。这里，我们也有传统可循，蘅塘退士编选的《唐诗三百首》，脍炙人口，就在于只选形式精美之作，甚至对杜甫也毫不留情。诗作可比，评判方式犹如体操比赛：“技术难度分”，确定作品的观念和坐标系级别；“完成程度分”，审核具体写作的完成度。两者合一才能判别作品。这里，决不考虑翻译的难度。相反，在观念独创、形式讲究、特别是技术性上，“不可译”本身，就在提示某种意义。那不是被淘汰的、而恰恰是入选的理由。

　　在翻译上，不忽视译文的创造性。我们要求译文呈现原作的质地。原文和译文的关系，是“同一个根上长出的两棵树”，它们外在的不同，恰恰应当折射出内在的相同，在观念上、也在语言形式上，不仅传达中文特长的视觉意象，而且包括一般认为“不可能”传达的音乐性——只要原作在这一点上有特殊的考虑！本诗选的英语团队按此设置：英语共同编者 William Herbert 是英文质量的总验收，占全书五分之二的已有译文，都经过他的专业性审视。其余一百余首全新译诗，每首都由与我合作多年的译者 Brian Holton 以及他的助手 Kay Lee 翻译出初稿，交我参阅原文提供意见后，他们润色修改，再经William Herbert 从英诗角度提出意见。最终的目标是：在观念上，有庞德的深度理解力和“发明”能力；在语言上，又能达到阿瑟 • 威利译文中诗意的“流畅”。观念的、实验的译文，本身就是一种独立完整的诗歌美学。

　　在全书的结构设计上，不在作者名下简单罗列作品。我们要求全书的结构，有一张思想地图的意义。具体地说，细看这整部书，又是由六部“诗选”和九篇文章组成。六部诗选，每部聚焦于一种独特的诗歌体裁。顺序为：抒情诗，三千余年来中文诗的最长项；叙事诗，与中文“线性”叙述能力差相关的传统最弱项（却也因此留下创造的余地）；组诗，突显建立在汉字空间性上的结构意识；长诗，大主题大篇幅作品（每部作品精选举例部分，并加一篇介绍）；新古典诗，自觉发掘中文古诗形式基因；实验诗，汉字语言的观念艺术。九篇文章：秦晓宇为六个体裁写的六篇序言，分述它们的创作状况，犹如分省地理研究，把不同体裁渗透的古典背景、外来影响、当代重要诗人的独创性组合，描绘成一种独特的风景。通过体裁归类，不同作者的侧重、以及作品在整个当代中文诗中的地位，才一目了然。书后附加的总目录，归纳起每个作者的各类创作，重现其全貌，也再次把“分省”地图还原为一张全国地图。书前两篇长序，一为杨炼作为中文诗人的“内部”观察和思考，另一为 W. Herbert 从国际诗角度的反思评价。此外，Brian Holton 的文章，以他翻译中文诗十余年的经验，介绍中英两种语言和诗歌美学的互动。我们的要求很简单，诗选的每个细节，必须建立在对诗歌的深刻理解上。而诗选本身，又成为有机生成的“一本书”。

　 　　当代中文诗是个奇迹，因为它呈现出整个中国文化转型的能量，包括政治、经济、社会、思想的重重冲撞、裂变和生长。无论如何，中国这三十年的巨变，超过以往三千年，是不争之事实。连诗歌的从“热”到“冷”、从八十年代初位于文化中心到九十年代后的边缘化，也折射着社会选择的日趋丰富。另一方面，国界已不在诗歌讨论的视野中了。当古典传统和外来影响都是“他者”，都仅为我们提供筛选的材料，当代中文诗就只能是用中文写下的世界诗，穿透“中国的”而成为“人的”。它没有相对的意义和有效性，只该接受世界水平的绝对考察。体、用之争折磨了中国人一世纪之久，最后的结论又很简单：以个人的自我追问为体，古今中外都为我所用。这是不是唐诗的视野？或庞德《诗章》的视野？必须如此。因为，恰恰是诗的全球化，在抗衡地球上污染了自然、更污染了人心的权利、自私和玩世不恭的大一统。

　　“再被古老的背叛所感动”——我的长诗《同心圆》，除了描述人类处境，更在给出一种精神公式。是的，面对时间也面对空间，提问者就是精神上的背叛者。我们一直在做这件事：在人心万古苍茫之处，架设那架玉梯，让诗成为超越自身的原型。

杨炼
伦敦，２００９年５月２５日