成于言

——从高行健作品看艺术的境界

　　诗人庞德在他的巨著《诗章》中写道：“诚”这个字已造得完美无缺。《说文解字》注“诚”字曰：信也，从言成。从一个“诚”字入手，讨论高行健作品的艺术境界，似乎离题，但深入些看，何为“境界”？如何建立、抵达那“境界”？却从来没有被说清楚过。“境界”一词，人人谈说，顺口顺手，可又含义极度模糊，一片臆想中，不知其然更不知其所以然。最终，什么都是“境界”，于是根本没有“境界”。有的只是自说自话，甚至自我吹嘘。

　　在我看来，“境界”的全部含义，在于完成人的精神超越。这里，已经指出了构成“境界”的几个因素：一，面对“人的”处境。这处境又分为外、内两个层次。二十世纪的中国人，太熟悉外在的困境了，生活的贫困、政治的险恶，文化环境的污染匮乏，犹如一只与生俱来的笼子，锁着我们的生命。但同一个压力下，为什么有的人屈服追随？有的人特立独行？知道世上没有天堂，那么是加入、还是反抗每一个地狱？即使有严酷的查禁，但不为出版而写、甚至如高行健的《灵山》“为不出版而写”，已构成了对困境的超越。这样的写，纯粹出于信念。而写出的作品，无论什么体裁，它们共同的名称都是“诗”。一种挣脱特定时空限制，与古往今来伟大灵魂相交相通的形式。与之相连的第二个因素，就是“精神超越”。这超越以现实困境为前提。困境的难度越深刻，超越的能量越大，一个人建立的“自觉”越完整和强健。就是说，“精神”并非超越到人生之外，恰恰相反，它一步步构成了人生的纵深。第三，必须注意放在最前面的“完成”那个词。人的精神超越，不是空喊口号，而是用一部部作品中实实在在的“怎么写”，证实艺术家在“写什么”。当高行健不停突破人们预期，拿出新作，令我们感动的，不只是他的天才，更是那个激发他超强活力的精神血缘，一层层带领他突围，把中国、西方、中文、外语、此岸、彼岸、现实、虚构统统变成假命题，而艺术直面一个人的存在，把它追问成一个思想宇宙。直到，艺术和人格，一而二二而一，互相成就，不可分割。

　　我读高行健的作品，在字里行间，看出的两个关键词是：真诚和纯粹。因为真诚，一个艺术家在生活中只能坦白地面对内心，用自己的感受判断一切观念，不论那观念怎样官方或流行。因为纯粹，一个艺术家不能容忍把作品降低为“工具”，而沦入一种他所反抗的宣传思维。在二十世纪中国的独特语境中，要维护这样的真诚和纯粹很难。反之，要利用各种政治说辞牟利却很容易。事实正是如此，例如，借助于冷战意识形态的现成知识，“地下”、“流亡”这些词汇，似乎成了当代中国艺术家的专用头衔，甚至可以据此要求“优待种族歧视”：降低和忽视艺术的标准。在西方，一部作品“可能被查禁”，已成为代理人向出版社推销它的理由，那暗示着，有可能获得报刊的炒作，并使出版商从中获利。这种实用，本质是虚伪。但是作为一个中国艺术家，拒绝戴上这样的头衔，就是拒绝在西方本来不多的谋生之道！我曾把“大主题、小形式”作为贫弱文学的标志，这也包括骨子里投市场所好的各种“政治正确”。“大主题”经常可以套上耳熟能详的口号，例如民主、例如革命，却不必追问其中究竟的含义；“小形式”则是用放弃艺术的独立，来放弃艺术家精神的独立。当高行健说：“个人改变不了世界”，我从中听到的正是一种艺术家的诚实。那并未回避什么，而是明确了思想焦点：像一个人那样活着，并用艺术的创造挑战整个存在。于是，我们看到另一种现象：他不喊政治口号，但从开始就明确了做人的原则，在六四后公开宣布“不期待在我有生之年回到一个极权政治下的所谓的祖国”。他不玩民运游戏，但通过作品清楚坚持独立思考和言论自由。他不追逐艺术运动，却返回“艺术”一词的根，不停探索人性的黑暗去激发创作的能量。他不理睬艺术时髦，却汲取古今中外的精神资源，把自身建成一个点，自觉传承构成人类精华的伟大个性。或许，在“个人改变不了世界”后面，我们还可以加上一句：“于是，就用改变个人去改变世界”。好熟悉啊，这怎么简直就是中国经典“修身”之说的回声？所有向外的突围，其实都是向内的。在否定改变世界的煽情之后，我们才能学会加缪所说：让旅行变成“一种伟大的学问，领我们回到自己的内心”。

　　高行健七十岁了。他的人生、思考和创作，跨越了二十和二十一世纪，要在这个漫长、复杂的历程中做到真诚和纯粹，且自觉实践它们，从而真正成为一个精神上的幸存者，标准不是太低、而是太高了！中国犹如一个梦魇，纠缠着我们也纠缠着世界。我曾到过一九零五年日俄战争的战场旅顺，但没有一个住在大连的朋友，哪怕想过我的问题：“如果那场战争，以俄国的胜利结束，对中国和世界会有什么影响？”那很可能，由这场战败作导火线的圣彼得堡的“一九零五年革命”就不会发生，沙皇统治不会动摇，一次大战中列宁也无从乘虚而入，夺取俄国政权、建立共产国际，由共产国际直接“输出”的中共，也就无缘闯进中国历史，整个二十世纪将根本没有国际共运这一场大大的闹剧！时间跨入一九八九年，BBC后来拍摄的柏林墙倒塌的纪录片中，那个掌管东柏林查理检查站的东德军官，正是嘴里念叨着“我手上不能出天安门”，下令打开柏林墙大门的。他曾经在等待东柏林的命令，而东柏林在等待莫斯科的命令，而那个必须下令的戈尔巴乔夫，却正是前一年五月访问过北京，亲耳听到天安门学生的呼声，也因此被屠杀彻底震惊了的。这揭示了他深深沉默的原因。时间再推进，冷战记忆转眼已如中世纪般遥远，但“全球化”之梦带来了什么呢？中国，可以同时兼职共产专制领袖和世界资本主义的龙头老大，在意识形态专制和玩弄商业游戏间，并行不悖游刃有余。它又成了一块里程碑，提示给人类：你们其实能多么自相矛盾，人的精神可以堕落得多么彻底！每个中国人，几乎已先天接受了大历史对个人命运的入侵，但却并非人人意识到，个人命运恰恰也构成了大历史的深度。文学，正是这深度得以呈现之处。它或许也是反抗者唯一的退守之地，相对于所有这一切：中国政治的官方、西方利益的官方、“只有言辞、没有思想”（老高的话）的恶俗品味的官方、每个人内心的官方：屈服于自身物欲，放弃人生原则，私下认可的自私和玩世不恭——写，因为不得不写。老高说：好在我们有文革经验的底线，即使那种恶劣环境，也要写下去。我的词汇“噩梦的灵感”，在今天获得了新的含义：不再依赖别人的教科书，而是靠中国深刻现实的启示，我们的写作，成为当代人类严肃思考的一种标志。

　　高行健的七十岁，不仅遭遇了中国最动荡的生活，更置身于中国人最混乱的思想中。绵延数千载的中国传统文化，在鸦片战争后，首次面对真正的外来文化冲击时，突然像一根生锈的弹簧，暴露出极度缺乏应对的弹性和能力。比较欧洲历史就更容易看出，中国文化虽然自成一体，但缺乏对自身精致认识的自觉，尤其缺乏与外来思想抗衡中，提炼（提纯）自身深刻思想根基的能力。千余年前差强人意的引入佛教，先借阐释道家思想融入“中土”，又被《心经》式的绝佳汉译偷换成了中文经典，最后主要成为中国士大夫的哲学智力游戏，而源于印度的深刻宗教意识被删除净尽。此外，其他游牧民族的军事侵占，更几乎没留下思想史上的意义。我们津津乐道的“同化”，其实并非思想的胜利，而是汉字的成功。任何学习汉语及其书写的外族，无一不被这语言独特的思维方式吸收消化、骨血无存。但是，二十世纪的中国人就没那么幸运了，“西方”除了武力，更有同样自成一体的文化，包括对其他文化构成裁判、甚或摧毁能力的“进化”理念。不得不说，正是这个理念，以西方为坐标，把五四一代从过度自豪直接推入了过度自卑，从“全盘西化”、“打倒孔家店”到“破四旧”、“批林批孔”，使中国人沦为二十世纪世界上最极端的“自我文化虚无主义者”。它的另一个名字是：文化自残者。二十世纪每一代中国文化人，都在寻找自己的西方思想模特儿，但突然，站在二十一世纪，我们发现自己环顾茫茫：西方同样面对危机，且或许更加深刻。那么，作为一个中国艺术家，今天将魂依何处？

　　人们用“艺术的他者”来讨论高行健特立独行的作品。这个标题用得好，但同时，它不也正指出了一个简单的事实：我们本来就除了“他者”一无所有？我是说，西方当然是我们的“他者”，但中国传统文化又何尝不是（更为隐蔽的）另一个“他者”？哪个中国人在今天敢称自己为“传统的”中国人”呢？我要说的是，误以为在中国的古典和今天之间有一条直线相连，是最大的幻象。甚至貌似不变的中文，其实也早已分裂为字和词两个层次。字是传统的、感性的，衔接在古典观念（如时、空）上；词则是翻译的、概念的，多半由日本人为引进西方观念组合汉字而成。一种“双重的二手货”？一个比美国英语还年轻的“古老”语言？但同时，又怎能设想一个现代中文没有民主、科学、法律、国家、运动、斗争、人民、政府、宗教、传统、现代、社会主义、资本主义、乃至唯物、唯心、哲学、美学、时（间！）、空（间！）这些词汇？如是，我们的问题，就不是有没有思想，而是能不能思想了！这里，艺术家的困境和能量同样触目：对自己的古典传统，不能谈“传承”，只能去“创造”。高行健的“创作美学”之精义也就在此：不因袭（因为无可因袭）任何现成理论套话，全方位敞开自己，把自己变成一个巨大的吸附和转化器官，跨时空、也跨形式地把自身组建成一个新的传统。我在他的作品中读出了一个重写的谱系：《山海经传》处理文化起源，《声声慢变奏》、《八月雪》更新古典精神，《灵山》贯穿远古和当代，《逃亡》、《一个人的圣经》深化现实启示，从《彼岸》开始一系列现代戏剧（我不用“禅剧”这种过于明确——因而局限——的文化符号），从语言学到哲学推进层层的自我追问，而他的绘画、电影、歌剧，则进行不停的美学整合，再经过一系列“另一种美学”的观照反思，建立一座精神自足的城堡。我们正是通过自觉，把自己变成了“他者”之中那个主动的“他者”。这儿，我把“传统”作为“过去”的反义词来使用。“传统”必须是活的，以个性为创造根源的，犹如我们在屈原、司马迁、惠能、汤显祖、曹雪芹身上看到的；而“过去”则是现成的知识，一种延续数千年的人云亦云。它对人性不是证明，而是取消。我们的文化分裂，使我们下临无地，只能在深渊上，把自己的创作变成“一座向下修建的塔”（我的书名），不得不写，写了再证实非这样写不可的理由。“艺术的他者”，终于，正是人类精神的回归者。

　　如果问，二十世纪的历史教会了我们什么？回答可能只有一句话：拒绝任何假“真理”之名控制他人的权力。这个“权力”，正如前述的官方，远不止已成套话的共产党专制，也包括西方“民主”许诺下党派们的交易，包括与生存真实无关的“思想”，和充斥书店画廊的游戏点缀般的文艺。这个“真理”呢？可以翻译成“人权”、“民主”、“革命”、“全球化”、“后现代”、“多元文化”、“政治正确”等等词藻，只要有一条：它足够空泛，足以被玩成形而上学的语言游戏。就是说，庞大到无人能对其做出判断，于是使用者可以随机应变、给这空洞填进任何实用的“定义”。我们自己的中国经验就是证明：从五四的“全盘西化”激情到文化大革命，梦想中的“革命”，却一次次醒在最黑暗的历史深处。那哪里是“历史的痛苦”？更该说是“没有历史的痛苦”。同理，当谈论“人权”的西方首脑，偷换“经济”和“党派利益”的概念，用双重标准把“见利忘义”表演得纤毫毕至，“政治苦难”又哪里是非西方人的专利？因此，当高行健清楚地拒绝“艺术革命”的概念，他实际上拒绝的，是一个空泛的“历史逻辑”。更具体些，是那双企图代替别人决定“历史逻辑”的手。因为最可怕的集权，正是思想的集权。每个人应该筛选自己的传统、重写自己的历史，决定自己的现实态度。只有自己能做这件事。而做它的原因，不是代表“真理”，而是基于“真诚”。仍然是一个“诚”字，从感受世界、汲取经验，到落实为对自我的提问。“诚”意味着对自我的自觉，包括彻底的怀疑和批判。

　　有了这个认识，也就很容易理解高行健那些颇有深意的新提法。例如，高行健的“创作美学”之说，或许有人会误以为他在一般意义上“反观念”，但正如他的知友刘再复所言，老高同时正是一个思想家，而且是一个在作品中，有能力激活偏远的民俗、尘封的经典、陌生的异域、甚至鬼魅神怪世界，从中汲取超越东、西方粗陋分野的思想家。既谈“思想”，怎么能离开“观念”？某种意义上，高行健跨越诸多体裁的艺术创作中，最引人注目之处恰恰在其“观念性”。持续几十年的“高行健现象”，堪称一件突破思想边界、不停从艺术家自身再出发的观念艺术巨作。只不过在这里，他的观念，正与用现成“艺术”理论批量生产作品的捷径相反罢了。于是，问题从不在于要不要“观念”？而只在于要什么“观念”？以及什么时候“要观念”？高行健的回答肯定是：要自我的、开放的、不停质疑不停创造、“认识再认识”的观念，以此破除一切固定思想的企图。另外，虽然时刻在思考，却又避免在创作中，落入任何图解观念的陷阱。一幅画、一行文字，必须活生生迸发自本能，只不过那是思想沉浸修炼后的“本能”。我曾说过“在思想的深处感觉”，与此正有异曲同工之美。正是思想的纵深，使人的感觉加倍敏锐丰富。作品瞄准、并一举捕捉到那深海里的巨鲸。因此，我的书从不被叫做诗集，它们的正式名称，是“思想——艺术项目”。

　　我曾反复说过，当代中国艺术的两大特征，正是观念性和实验性。它必须有很强的观念性，因为处在古今中外的“他者”之间，中国或中文，都是全新的现象。我们的提问，必须由自己解答。因为找不到任何现成的理论能解答它。西方研究“影响的焦虑”，可在我们这里，该“焦虑”的，恰恰是“没有影响”——渴望被影响却得不到！所以，高行健之“高”，正在于他貌似套用禅、道的思想，山海经、李清照的话题，金刚经、庄子的风韵，实际上却几乎无处不反其道而行之。托禅、道而反说教，用典故而言当下，在灵光四溢的语言流中沉吟人性的走投无路。我从他那些无名无姓、甚至性别不辩的“人物”，不仅读出多人称、更读出《无人称》（此处加了书名号，是因为我的一部诗集正以此为题，心有灵犀吗？）。一种比无人更绝望的处境：明明有人，却无法（无能）称呼他。一个存在，明知在毁灭又无力表明自己的毁灭！这幅肖像，仅仅画出了困窘的当代中国文化？或简直画出了一切“人”？有些论者总喜欢给中国文学套上西方马轭，找一个西方时间表里的刻度，例如高行健对应尼采、或对应卡夫卡，但为什么不能对应古希腊的阿里斯托芬？同时对应《大师和玛格利特》的作者布尔加科夫？他那些兼有悲剧言辞和喜剧效果、最终以荒诞闹剧告终的作品，犹如没有西方对应形式的中国“散文”，或京剧男声唱出的女腔，是“另一种美学”。它们不应被分解，因为这内涵和形式的整体，体现了一种思想深度。这正是当代中国艺术家的机遇：发展自己的能力，来整合如此错综复杂的资源，这思想家甚至小一点儿都不行！人们感叹老高创作能量的丰厚，那也算“噩梦的灵感”吧，只不过，仅有政治的噩梦太低了，要感谢我们文化的、语言的、自我的和美学的噩梦，因为它们用多重裂变，深化了我们的存在危机感，并且由此定出“艺术”的高标准。正因为有一个持续在内心中的“对话与反诘”，才特别“美”。不停倒空自己，又静心聆听这眼深井中不断渗出的汩汩清水，作品的源头何枯之有？

　　当代中国艺术观念的深刻新颖，由内而外地引申出它形式上的实验性。我说过：大到一部长篇小说，小到一行诗、一笔书法，所有当代中国文学艺术，都是充满实验性的作品。原因很简单，因为构成作品的元素，来自极端不同的源头，怎么跨时空组合，全看艺术家提出的内在要求。这方面高行健也创造了一个典型的“现象”：他的作品，既跨越时空，从《山海经》到欧洲周末的度假屋，从六祖惠能到穿行黑夜的列车车厢，从众目眺望的彼岸到每个人暗自叩问的死亡；又跨越体裁，小说、戏剧、绘画、电影、理论、散文，直至最近越来越点明主题的诗歌，你可以一件一件欣赏它们精雕细刻的细部，玩味那语言、那节奏，更可以把它们看成“同一件”作品，把握隐含、贯穿其中的根本意识和结构关系。这里，“实验”既是名词又是动词。它概括了作品的意识，又是推动作品更新的内在动力。我特别注意到，高行健的“实验”，并非一味追新尚奇，玩弄怪诞。相反，令读者感到“新奇”的，经常正是他作品中回返朴素的东西，例如《灵山》中那些流淌着现代汉语节奏美的语句，相比于它们，论者纷纭的多人称复调等等，简直像这“语言流”本身自然而然带出来的！这让我想起被人们误解违反传统的“朦胧诗”，相比于同时的宣传“诗”、政治“诗”，“朦胧诗”一点不朦胧，更不反传统，我们恰恰是在净化语言，从而找到对古典回归之途。正是从那里，当代中文诗开始了自己真正的生命旅程。这样，中国文学实验性的潜台词，也被听清了：颠覆作为一种“集权思维”的西方进化论式的时间性。所谓全方位组合，就是在“共时”意义上贯通古今中外。或许，今天我们最富有实验性的创作，恰恰是写一首“新古典诗”。在充分自觉中，创造能够和古典中文美学神似的形式，却表达当代感受的深度！这也就和简单地“玩”形式划清了界限。高行健质疑西方二十世纪艺术对“新”的迷信。他在和我一九九三年的长篇对话《流亡使我们获得了什么？》中说：“今天提出的问题是：作家可以在形式上玩任意的花样翻新，不会受到任何拘束，这样的形式，还有意义没有？。。。文学的新形式，就好比时装，仅仅是一种时髦。如果作家，在艺术形式的主张后面，没有他自己要说的话，就和时装一样，玩玩而已。”我们讨论的结果，把衡量创新形式的标准，定在了“必要性”上。也就是老高说的“艺术主张后面，有自己要说的话”，而且非如此说不可！“新”因为非此无以表达那种“深”。以至于每一件作品，都像一个人那样有种灵魂和躯体的统一。文学，就这样回到了它的原点：充分人性的，开放生长的。“老莎士比亚永远也不会过时”，老高说。

　　那么，回到本文的题旨，什么是“艺术的境界”？很复杂也很简单，就是两句话：从现实提炼精神，用艺术完成超越。前者强调人性的深度，艺术不论过时与否，却有深浅之分。屈原的天问浩歌，徐渭的青藤倒挂，滋生于同一种人性拷问。后者要求作品的精美，必须有完成度最高的形式。让不可代替的形式证实不可代替的思想。在这一点上，甚至屈原、杜甫，都还有划分“载道”与技巧之嫌，我更欣赏李商隐，他的诗里，美直接就是人生。浑然一体，纯粹到极点，以至人性和美学成为同义词，审美同时审阅一切存在。我提到“现实”一词，为了指出一个艺术家必须关注的立足之处。艺术绝非凭空而来，它是艺术家整个人生经验的提炼提纯。艺术家生存、思考的深度，就是艺术品能够抵达的深度。同时，我强调“艺术”一词，为了点明作品逾越作者局限的能力。它们并非仅仅作用于此时此地，这个现实这个时空，而是发掘沟通一切灵魂的深层次，让我们在那里相识相遇。这个意义上，所有伟大的作品，都是抽象艺术。高行健应当很熟悉这个思维，请注目他的绘画，那儿具象与抽象潺潺流变，何为具象何为抽象？何时具象何时抽象？盯视久了，反而看出具象的茫茫和抽象的精确，此起彼伏彼此焕发。幻象重重间，唯一之象正是“万象”！以此原理，证之于他的小说，“语言流”是层次一，“多人称”是层次二，整体的乐感是层次三，且以音乐空间返身统摄全文。再证之于他的戏剧，从一个人物多重人称，到一个演员多重身份，从对社会、人生、男女、思想、直至爱情的彻底质疑，到创作态度一贯的严肃认真，最终，作品说出了那个绝非外在的“真理”：人，必须创造和自我的距离，以更深地认识人自身。

　　我最喜欢高行健用到的一个词：“这样一种文学”。是的，不是总称和泛指，而是经过精确筛选的作品。因为在空话谎话流行泛滥的当今，甚至绝大多数“文学”，也无非投市场所好，力争变成这无聊世界的花哨装饰。所以，“这样一种文学”，并非能仅仅忍受孤独，而是要自觉寻求孤独，以孤独去反证“文学”的意义和价值。这就又回到“真诚”了。二十世纪中国灾难重重的乱世，衔接上了二十一世纪世界纸醉金迷的乱世，一个作家如何选择自己的写作？高行健提出两点：一是“弱者的力量”，二是“冷的激情”（他原来的词是“冷的文学”）。承认个人的“弱”，恰恰需要更强的意志。而不追求流行之“热”，反而得靠深沉得多的激情。作为诗人，我不得不说，这种诗意，只有“诗”这个命名当之无愧。写作愈久，我对诗之纯粹感受愈深，也愈加庆幸我这个冥冥中若有神助的最初选择。为什么会选择诗？且多年来，不停地把变幻的环境“纳入”诗歌，直到把人生变成一个诗的“同心圆”，其根本理由，大约仍是我早在一九八五年的文章《重合的孤独》中就写过的：“人在行为上毫无选择时，精神上却可能获得最彻底的自由。人充分地表达自身必须以无所期待为前提”。这不是来自灵感，而是来自现实残酷的启发。不得不说，这启发令我受用无穷。是的，不是轻薄地玩弄意象，以讨空洞世界的欢心的泛泛“诗歌”。我希望写的，必须是“这样一种诗歌”：其“纯粹”，完全基于主动寻求的思想深度和艺术难度，而非被动地来自市场的拒绝。用我的语言，这必须是一种“极端的诗”：与存在极端的血肉关联、对诗学极端的思考探索、形诸作品极端的形式和语言。我的几首长诗，在国内写作五年和《灵山》一样在八九年完成的《 》，在国外归纳漂流经验和思考写作三年多的《同心圆》，以及最近以自传因素为基础、写作四年多刚刚杀青的《叙事诗》，都是令译者评者（更不用提出版者了）生畏的长诗，不仅“长”，它们更是一次次对中文诗学表达可能性的极端探索，仅仅用“非功利”来谈论它们未免太低了，要体会、理解这样的作品，你得借助乔伊斯谈他的《尤利西斯》的话：“谁没品尝过流亡的滋味，就读不懂我的作品”。要知道，茫茫宇宙中孤身漂泊时，有一卷长诗，数年中给你的生命一个焦点，给你的灵魂一个伴侣，多么珍贵！那是老友，更是诤友，告诫你这条精神旅途上，不能停滞。你必须爱上那艰难，同时赢得那美丽。我想，这也解释了，为什么高行健近年的《逍遥如鸟》、《夜间行歌》，越来越直接呈现于诗歌形式。我几乎感到，那是老高敏感地听到了作品的内在选择。那个一直隐含于他作品各种体裁中的“诗意”，终于直接现身，在艺术的最高海拔上，直接呼吸古今中外的伟大精神。“艺术的境界”，就是“这样一种诗歌”。

　　谈论高行健创作技巧的文章很多了，但我想强调指出的，是与这番“诗思”相配套、却又触目缺席的题目：他作品中的音乐性。早期的《野人》，有意识地使用复调结构，已包含了建立音乐空间的意识。《灵山》中“语言流”的节奏感，和“多人称”的结构因素，整合出的也是一首多声部、中西乐器合奏的交响乐。再后来，且不说《声声慢变奏》、《周末四重奏》的题目本身，就是音乐提示，内容更吻合音乐的演进程式。我甚至觉得，他所有戏剧中那些出声或不出声的“意象”（再次借用诗歌的术语），不仅在偶然地碰撞中，迸发出新的意义，而且还共同构建出一种音乐空间，又由它统合掌握，最终形成一件件玲珑剔透的作品。这种被音乐“隐身”统合的情况，我只有在中国最精美的古典诗歌形式“七律”中见过。试想，杜甫著名的佳句“风急天高猿啸哀”，三个纯然并列的意象，如果没有背后平仄制约的音律，靠什么连接到一起？这也指出了当今众多诗人的毛病：粗糙地拼凑意象，诗句中却听不见音乐的能量。但在高行健这里，口语的流畅、文言的典雅、俚俗用词的洒脱、歌唱呼号的放纵、以至舞之蹈之的巫术野性，都是音乐的元素，都像一件件乐器，听从一种诗意的指挥，加入艺术大合唱。尤其困难的，他是以中文这种“看不见”音乐的语言，在视觉太快太强的方块字中，创造出能被清晰读到的音乐的。文学作曲家，比音乐作曲家困难得多！另外，也别忘了他的大批水墨画和最近涉足的电影，那里，黑白灰无穷变奏，画面、人物、音响纵横交织，听听《洪荒之后》中音乐的强大推力吧，音乐在建立现实，音乐在揭示思想。音乐感，支配着作品的结构，它全方位的运动，又诡谲地导致了稳定，从而搭建起冥冥中想象的空间。我关于“空间诗学”的讨论，就曾把诗人建构作品空间的能力，归结于他的音乐想象力。这是一个秘密：政治、文学上你能追随流行的（“正确的”）观念，音乐上却不能，原因很简单，你不知道什么是“正确”，因此不知道如何投机“改错”。那个来自你内部的声音、或压根没有声音，就在你的作品里，一“听”了然。用音乐感去判断一部文学作品的品味，绝对错不了，那就是一个人精神境界之所在。我想到《叙事诗》中写到的西班牙大提琴家巴勃罗 · 卡斯阿斯，没有人不崇拜他演奏的巴赫大提琴组曲，什么叫洗尽铅华，什么叫归真返璞，全在这枯藤老树般的琴声里，那种深，真是深不可测！但，又有几个中国人知道，从一九三七年到一九五五年，卡斯阿斯为抗议西班牙的佛朗哥独裁而拒绝公演，整整在世界上沉默了十八年？！对这样水平的演奏家，主动选择这么漫长的沉默，是不是让我们听到了另一种人生的、人性的更致命的音乐？十八年后的一九五五年五月十五日，全世界最著名的音乐家，齐集他流亡的法国小城普拉达，专门为他举办“卡斯阿斯国际音乐节”，他在开幕式上拉的就是巴赫大提琴组曲。巴赫之深，融入他发自肺腑的呻吟之深，感动了全世界的听众，也在我五十年后的诗中，变成诗句“储存了十八岁的无声后 / 大提琴地狱般的开口意味着什么”？这岂不就是对我们每个人的提问？你的作品中有什么？你作品的境界是什么？那不是别的，就是“人”。它在音乐中暴露无遗，什么也隐藏不了。

　　至此，“成于言”找到了（找回了）它的原意：艺术之“言”成就了艺术家的人格。创作者其实正是自己思想的作品。通过写作，“人”渐渐被作品的精神雕刻出来，越来越像“它”。作品呈现的思想高度，给我们的人生确定了原则。在“人”的意义上，囊括从艺术到政治的一切层次。一个当代人，是人类整体处境的产物，他的思想也奠基于这个整体。因此，狭隘民族主义式的“中国”是一个虚构，简单划分的东、西方是一种空谈。用这些假概念，不仅思考不了世界，更糟的结果，是取消真正的思想，只给权利游戏留下空白。顺带，也给我们一个词、义无限分裂的语境。我们什么都能说，却什么也不意味。我曾谈过“本地中的国际”，其实比本地本土更到位的，是“本人”。一个人的反思，反向包容一切群体，且由个人给那些群体“定义”。艺术之“言”，就是这样本质的个人之言。我开过玩笑说我写的是“杨文”，那么高行健写的就是“高文”，它们不仅得写出常人认可的精彩中文性，还要在实验中走得更远，写出尚未被发现的中文性。那种语言学的、哲学的、美学的意义，必须经受人类普遍经验的考察，且证明对人类整体的思想有效。在高行健那里，我想象还有一种“被发现的法文性”，为什么不？既然法文同样是“高文”的一部分！“成于言”，成就了一个艺术家的世界。许多人抱怨被抛离了中国、又进入不了西方，但为什么不能想我们既在中国、又在西方？占有两种文化核心位置，集双向（多向）优势于一身？事实也是如此，高行健的作品，虽然获得了殊荣，相对于创造精神的彻底孤独，仍应被读作一种“立言”，立在此地，留待后来的有心人验证评说。那评说，又不止局限于艺术，而是关于思想，特别是在这个精神极度匮乏的时代，一个人如何坚守“个人美学反抗”的位置，不向任何意义的权势低头。这奇怪么？古今中外，被我们记住的思想者、艺术家，不是都在做这件事？那个尽管孤独、却无比美丽的“传统”，贯穿在一切传统深处，跨时空地为我们选定了清晰无比的标准。“艺术的境界”，成就了完整的人格。它，就是我们的政治。

　　我和老高的交往，始于同在中国的八十年代，那个文革后反思的年代，他的戏剧、小说、理论不停强烈刺激着朋友们。我记得，在北京东总部胡同老作家严文井家里，老高凭记忆介绍亨利 · 米肖的诗作，某只毛茸茸的、碧绿的超现实苍蝇，嗡嗡飞进一个年轻诗人的头脑。再后来，我们相遇于天安门屠杀发生后的瑞典，老高已经写了剧本《逃亡》，别人以为那只是写政治，可我从中读出的，却是人不得不逃、却又无处可逃的绝境。为那次会议，我把流亡这个老旧的题目，翻转成中文传统中独特的纯文学散文文体，写成了《鬼话》，老高读后对其语感深为赞赏，这也间接促成了我后来《鬼话》、《月蚀的七个半夜》两本散文集的写作。九三年左右被我称为流亡途中“最黑暗的阶段”，回国之梦已断，而漂流之途无垠，如何“活下去”和“写下去”？用“写下去”的能力真正“活下去”？一个无比锋利的问题，亟待我们从自己的生存深处找出答案。但和谁讨论这个话题？而能不重复“流亡”的套话，却给它注入新的文化和思想内涵？那思想的质量，首先必须由创作的能量来证明。环顾流亡海外的中文作家，能在海外创作中，走出一个全新阶段的，确实唯有高行健。通过把我的长诗《YI》的译者Mabel Lee （陈顺妍）介绍给他，老高在我暂住澳大利亚悉尼大学期间来访，使我们有机会进行了一个很有意义的畅谈，后来整理成长篇对话《流亡使我们获得了什么？》是的，获得，而非喋喋不休于“失去”！那意味着，从无根的处境中找到真正的“根”，获得从做人到作文的全面自觉。而且这自觉相对于的，是冷战后整个世界人和思想的困境，而非局限于“中国”一隅。有了这个自觉，他二零零零年获得诺奖，就有了深一层的意义。我在听到消息的当天，给台湾中国时报写了题为《流亡的胜利》的文章。这胜利，是以一部部作品为足迹，一步步走到现在的。二零零九年，我们在伦敦庆祝老高的七十岁生日，那同样不是庸俗的做寿，而是思想展示。通过连演三部他的电影《洪荒之后》、《侧影或影子》、《八月雪》（现代歌剧演出文献本），和朗读戏剧新作《夜间行歌》，探讨高行健究竟怎样“成于言”！在我看来，相对于中文作家不乏机灵、却太缺耐力的普遍毛病，老高的“后劲儿”很重要，因为它揭示了一种从内向外、从思想向作品生长的能量。首先是作为一个人真诚的生活、严肃的思考，然后是把自我提问转化为艺术提问，再从更新的艺术意识发展出全新的艺术形式，直到人和艺术同样臻于纯粹。一个“先锋”泛滥的世纪刚过，我最看重的，恰恰是这样的“后锋”：厚积薄发，后发制人。本来，我们置身其中的“中国”这个题目，就是一首文化转型的史诗巨作。那个“宏大叙事”，包含在哪怕再小的细节之内。一个作家一生发展的，就是揭示它的能力。

　　高行健七十岁了。他是以思想和创作的实绩，从他那一代中国作家中脱颖而出的。不靠单位，不靠团体，不靠宣传机构，甚至不靠流派、思潮，就一个人，全方位承担一个文化的责任，并且经得住这变幻世界层出不穷的检验。这现象独一无二。在现实中，这是他个人的胜利。但在思想上，又是“人”的胜利、艺术的胜利——真诚和纯粹的胜利。透彻至此，诺贝尔奖真有什么价值吗？没获奖老高就不这样思考和创作了吗？我还记得，获奖消息发布后，看到电视上他一脸吃惊的样子，那甚至更让我感到欣悦，因为那最好地证明了他没存为奖而写的念头。我又想到他援引文革经验时说的：“即使那种压力下也要写，不得不写”，何况只是忍耐贫困孤独、默默无闻呢。这，就是境界。

杨炼
２００９年１２月３０日